Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 307

Русский авангард не ограничивался живописью — здесь ставили спектакли, развивали сценографию, практиковали звуковую поэзию, хореографию, занимались костюма и моды. Искусство держалось за людей, за их движения, голос, одежду.

Дадаисты добавляют к этому резкость, жестокость и несравнимую напряженность. Кабаре, кричащая декламация звуковой поэзии, открытые судебные разбирательства над знаменитостями, необычные костюмы, фрагментированные танцы — все это тоже искусство. Вспомним о Рауле Османне, Хуго Балле, Швиттерсе, о Дада в Берлине и в Париже в конце 1910‑х годов.

В этой области форму задает Дюшан, он ее, так сказать, систематизирует, при этом кажется, что он не обращается ко всему множеству рассеянных практик. «Rrose Sélavy» — это одновременно портрет и двойник травестийного художника. Сам Дюшан носил «художественную» тонзуру, образ творчества, которое имеет свое собственное двойное значение («With My Tongue in My Cheek»), создавая одновременно фальшивую монету и подлинное произведение. Сама его жизнь, как ведущий игрок в шахматы, — это искусство, то самое искусство, которое неохотно производит художник в форме объектов, «не оправдавших надежд».

2. Искусство как акция

Фовизм и экспрессионизм и без иронического интеллектуализма стали в начале XX века формами искусства, где нарушается равновесие между предметом и художником. Это до сих пор картина, сосредотачивающая экспрессию, но сама экспрессия одушевляет картину, сообщает ей дикость, первобытность, невинность.

Как и Дада, экспрессионизм имеет значительных последователей. Их становится больше, если принять во внимание сюрреалистический автоматизм с его призывом к бессознательному или открытие примитивного искусства (в частности искусства индейцев) американскими художниками.

С 1940‑х годов американские абстрактные экспрессионисты начинают понимать свою живопись как акцию, и даже не столько как уникальное экзистенциальное действие, сколько как поиск древней коллективной памяти и символов мифа. Однако в комментариях Гарольда Розенберга возникает экзистенциальная интерпретация их живописи как action painting, «живописи действия», где сам живописный акт оценивается выше, чем конечные результаты работы, где произведенные действия важнее законченного произведения.

В 1950‑е — 1970‑е годы на пересечении экспрессионизма и неодадаизма происходит заметное развитие телесных практик. Воскрешение духа Дада прочитывается в хеппенингах и телесных акциях, которые позже стали называть боди–артом, в слиянии поэзии (Флуксус), хореографии (Каннингем, Браун, Райнер) и музыки (Кейдж) в произведениях, которые зависят от исполнения больше, чем от «прочного» объекта. В 1970‑е годы этот тип выступления овладевает миром рок–музыки благодаря таким музыкантам, как Игги Поп.

Влияние экспрессионизма сильнее чувствуется в Европе, а именно в традиции венских «акционистов» 1960‑х и 1970‑х годов (Мюль, Брус, Шварцкоглер, Райнер). Они призывали вернуть значение разгулу, бесчинствам и трансгрессии искусства, организуя дионисийские церемонии, где царили насилие, секс, упадничество и разрушение.