Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 285

Следует напомнить, что Айседора Дункан стала одной из первых танцовщиц, отказавшихся от корсета. По ее словам, он вызывал «искажение прекрасного человеческого скелета, смещение внутренних органов, дегенерацию доброй части мышц в теле женщины», а также ухудшение дыхания. Значение, которое танцовщица уделяет туловищу как средоточию глубинных функций организма и их эмоциональных резонансов, находит отклик в современных открытиях физиологов в области автономной нервной системы, а именно в изучении рефлексов и в существовании «висцерального сплетения», работающего по принципу совместного действия. Вслед за Дункан первые поколения американских новых танцоров выражают представление о психоэмоциональном центре движения, который находится в туловище и предположительно является источником всех движений тела. В 1918 году Хелен Моллер, одна из первых преподавателей танца–модерн, решительно заявляет: «Производящий центр всякого подлинного физического выражения находится в области сердца… Все движения, исходящие из других источников, эстетически пусты». Она определенно намекает на классический танец и его расположенность к периферическим движениям конечностей, рисующих некие фигуры в пространстве. Место «движущего очага» путешествует по туловищу, видоизменяются техники и фантазии танца. Для Марты Грэм начиная с 1930‑х годов источником движущих сил стал таз. Он, в самом деле, является «центром тяжести», то есть точкой сосредоточения массы целого тела и его перемещения. Туловище больше не могло на это претендовать, в глазах хореографии оно было частью тела, «где эмоция становилась зримой с помощью работы, сопрягающей телесную механику и химию, работу сердца, легких, желудка, позвоночника и других органов». Движение в собственном смысле — это лишь обобщение внутренней подвижности (отчасти непроизвольной), на восприятие которой необходимо себя настроить.

Поэтому наблюдение за физиологическими ритмами с самого начала играет первостепенную роль в танце–модерн. Тишина и неподвижность — первые условия нового внимания к «ропоту бытия». «Послушаем стук нашего сердца, шепот и журчание нашей собственной крови», — проповедует Мэри Вигман, пионерка немецкого танца–модерн. Что касается дыхания, то «оно молчаливо управляет мышечными и артикуляционными функциями», — продолжает танцовщица. Размах и скорость движения танцора — это эффект «динамической мощи дыхания, которая обнаруживается на текущем уровне интенсивности и давления». Чередование вдоха и выдоха задает танцорам основной принцип напряжения/расслабления, открытый толкованиям и разработке в течение всего XX века. Также дыхание открывает для понимания пластическое пространство внутри тела, одновременно объемное и направленное: с помощью дыхания тело расширяется и сжимается, растягивается и оседает. Оно производит непрерывное соединяющее отношение между внутренним и внешним пространством. Дыхание составляет остинато всякой подвижности. Его волновые колебания — это проявления непроизвольного движения. «Самопроизвольный танец» Айседоры Дункан стремится подражать независимым приливам и отливам волны. Она пишет в 1905 году: «Любая энергия выражается через это волнение. Все естественные и свободные движения согласуются с этим самым законом». И танцовщица обобщает: «Я вижу, как волны покрывают всякую вещь. Посмотрим на деревья, подчиняющиеся капризам ветра, разве они не следуют направлению волн? <…> Разве звуки и свет не распространяются так же как волны? И полет птиц… и движение животных».