Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 284
Жорж Вигарелло
Для швейцарского педагога и музыканта Эмиля Жак–Далькроза, вокруг которого собираются самые выдающиеся представители первого поколения немецкого танца–модерн, возможность движения восходит к «непрерывному обмену психических флюидов и чувственных отражений». Однако это не проливает свет на природу восприятия движения, и этот вопрос становится все более настойчивым, пока танцоры ищут наощупь средства новой выразительности. Какие методы делают возможным восприятие движения и его организацию? Иными словами, в чем состоит «внутренний смысл движения»? Именно этот вопрос Василий Кандинский в 1912 году считал основным для «танца будущего». Жак–Далькроз выдвигает следующее суждение: «Телесное движение — это мышечный опыт, и этот опыт определяется шестым чувством, „мышечным чувством”». К нему восходит возможность чувствовать колебания напряжения мышечного тонуса, которые и составляют своеобразную палитру танцора. Но объяснение остается недостаточным. В 1906 году англичанин Чарльз Скотт Шеррингтон, один из отцов–основателей нейрофизиологии, объединяет множество перцептивных руководящих инстанций, совпадающих с шестым чувством, которое сегодня называют «чувством движения» или «кинестезией», под термином «проприоцепция». Здесь переплетается организующая информация, относящаяся к артикуляции, мускулам, тактильному восприятию, зрению, и все эти параметры постоянно перестраиваются менее ясной моторикой нейровегетативной системы, которая регулирует глубинные физиологические ритмы, дыхание, секрецию, кровоток и т. д. Область сознательной и бессознательной подвижности человеческого тела открывается исследованиям танцоров на пороге XX века. Здесь чувственное и воображаемое ведут свой бесконечно изысканный диалог, вызывая множественные интерпретации, перцептивные фикции, дающие жизнь множеству поэтических тел.
Среди тем, которые под разными масками появляются на всем протяжении истории нового и современного танца, тема непроизвольного движения занимает значительное место. Этот мотив присутствовал еще в конце XIX века, а потом стал главным интересом танца–модерн. Не случайно Лои Фуллер пользуется наибольшим успехом в эпоху, когда поводом для всеми любимого зрелища становится гипноз. В своей автобиографии танцовщица рассказывает о первых постановках танца с тканями в 1891 году. Она хотела изобразить молодую женщину, погруженную в гипнотический сон, — тема гипноза была очень популярна в американских водевилях того времени. В Европе эксперименты с гипнотическим сном проводились совсем не в лабораториях, где в то же время разрабатывались первые серьезные опыты психоанализа: они скорее были следствием моды на «оккультно–научные» представления. В этом контексте тело становилось сценой, привлекающей публику настолько, насколько удалось показать непроизвольное действие. Тело выявляло бессознательные механизмы психической и физической природы. С самого начала танец–модерн ищет вход в этот подземный мир, который, как кажется, заключает в себе источник всякой эмоциональной и телесной подвижности. После Лои Фуллер Айседора Дункан дает тому красноречивое свидетельство. В своей автобиографии она описывает первую мотивацию своего танца: «Я же, напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танец». И немного выше: «Часами я простаивала совершенно безмолвно, скрестив руки на груди… и, наконец, нашла первоначало всякого движения, чашу движущей силы, единство, из которого рождены все разновидности движений, созидающие танец».