Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 185

Конечно, и Джин Харлоу, и Мирна Лой, обе отказавшиеся от главной роли, не без основания полагали, что обмен репликами с артисткой–гермафродитом Жозефиной Джозеф или «человеком–гусеницей» Принцем Рандианом вряд ли поспособствует активному продвижению их карьеры. Того же мнения придерживался и сам директор студии Луис Майер, несколько раз собиравшийся прервать съемки. Даже техники отказывались принимать пищу в этом странном обществе и заваливали профсоюз заявлениями.

Но основная трудность заключалась в самой природе фильма, несущего в себе все противоречия и двусмысленные прочтения эпохи культурного перелома: в то время как кинематограф оказался способен ответить на запросы новой чувственности, требовавшей погружения в мир отстраненного созерцания человеческих уродств, «Уродцы» создали визуальный мир предельного тератологического реализма, сымитировали свойственную ярмарочному вуайеризму близкую дистанцию. Киноэкран был заполнен монстрами, Браунинг будто поместил зрителя в зал freak show. Поэтому нет ничего удивительного, что длинный пролог, добавленный постфактум, напоминал об обязательной в 1930‑х годах теме сострадания: «Опаска, с которой мы смотрим на необычных людей, уродов и калек, обуславливается наследием наших предков. Сами монстры в своем большинстве способны на нормальные мысли и эмоции. Их судьба трогает до глубины души». Однако финальная мрачная сцена лишает это воззвание силы: феномены упорно ползут в грязи, стремясь окружить своих жертв, уничтожить Геркулеса, а красотке придать такую внешность, которая отражала бы коварство ее души, сделать из нее изуродованную и гротескную женщину–птицу, диковинку из freak show. Монстры человечны, потому что страдают, говорит первый кадр фильма. Но они монстры, потому что жестоки, — заключает последний.

В этом заключается мрачная проницательность Тода Браунинга: «Уродцы» позволяют распознать за видимым подъемом сострадания по отношению к физическим недостаткам людей обратный вектор движения, подразумевающий все еще свежий ярмарочный вуайеризм, любопытство, страх и отвращение, которые еще недавно вызывали цирковые феномены. В этом смысле «Уродцы» представляют собой — как и «Человек–слон» Линча, но, как мы увидим позже, в совершенно иной форме — точку отсчета, фильм–основоположник, где рассматривается изменение представлений о человеческом уродстве в создании культуры массовых развлечений. Тод Браунинг напоминает нам: человеческие монстры здесь на первых ролях, ярмарка — это колыбель кинематографа, а Голливуд — побочный ребенок Барнума.

В Америке эпохи Великой депрессии эти истины еще не были в полной мере осознаны. Фильм потерпел полный финансовый провал, став предвестием конца кинематографической карьеры Браунинга. Он произвел большое зрительное потрясение, был подвержен цензуре и вызвал шквал критики: «Для подобного фильма нет никакого извинения. Нужно быть слабоумным, чтобы его снять, и нужно иметь крепкий желудок, чтобы его смотреть». Эти осуждения, звучащие одновременно и в унисон с настойчивыми требованиями запрета на демонстрацию уродств на европейской сцене, говорят о крепнущем единстве западного культурного пространства по отношению к продукции индустрии развлечений. Создание и массовое распространение культурного продукта, урбанизация публики, систематизация технологии производства образов предопределяют ожидания, стандартизируют способы восприятия, унифицируют эмоциональный отклик: «фабрика грез» создает современного зрителя.