Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 183

Кинематограф был изобретен на рубеже веков, и вскоре монстры покинули балаганы, чтобы утвердиться на киноэкранах. Пока в первые два десятилетия XX века не увеличилось количество передвижных кинотеатров, ярмарки оставались основным местом, где монструозное тело превращалось в светотеневые образы. Внимательный анализ ярмарочных увеселений позволяет говорить об этом еще с конца XIX века: визуальные предпочтения публики меняются, и на смену остывающему любопытству по отношению к тератологическим демонстрациям, вызывающим теперь отвращение, постепенно приходит интерес к оптическим иллюзиям, количество и разнообразие которых непрерывно увеличивается. В момент, когда человеческие монстры уже были готовы удалиться из поля зрения публики, различные зеркальные установки и прочие хитроумные осветительные механизмы начинают демонстрировать на ярмарочных экранах все разнообразие их уродств. Тела, лишенные своей телесности, превращаются в световые иллюзии: балаганы заполняются призраками, из темноты выплывают скелеты, высвеченные рентгеновскими лучами. Это превращение тел в образы на ярмарках и в музеях редкостей позволяет предложить в дематериализованной форме, одновременно отстраненной и реалистичной, зрелище, которое общество неспособно более воспринимать напрямую в его грубой форме. Зрители вводятся в мир визуальных условностей, где оскорбительные, а вскоре и запрещенные, предметы демонстрации заменяются иллюзиями. По мере того как уходит в прошлое публичная смертная казнь, ярмарки и музеи заполняются «говорящими головами», женщинами без голов и головами без женщин. В то время как морги закрывают свои двери перед длинными очередями любопытных, желающих содрогнуться при виде трупов со следами разнузданного преступного насилия, ярмарочные театры предлагают зрителям все формы жестокости, проявленной в оптической форме, по отношению к женскому телу, которое прямо на сцене распиливается, протыкается и разделяется на части. И в балаганах снова оживают монстры: «женщины–пауки» подстерегают свою добычу, на экране оживают «оптические» карлики. Тела, освобожденные от всякой анатомической условности, обрастают новыми членами: появляются двухголовые и трехголовые женщины, трехногие монстры… Кроме того, подобная дематериализация трупов, пыток и монстров предполагает счастливое разрешение ситуации: обезглавленные рассказывают зрителям свою печальную судьбу, ящики иллюзионистов чудесным образом делают тела снова целыми, в отличие от сундука из дела Гуффэ; иллюзорные аномалии рассеиваются в то же мгновение, когда в зале зажигается свет. Смерть, увечья и монструозность отныне перестают быть необратимыми.

Тело, таким образом, получило вторую жизнь, длительность и сложность которой кинематограф с самого начала будет лишь увеличивать. Кино продолжает и совершенствует ярмарочное иллюзионное искусство. Жорж Мельес, студия которого стала первой лабораторией спецэффектов, был выходцем из ярмарочного мира, как и Тод Браунинг, который на своем опыте подтвердил переход от ярмарочного трюкачества к голливудскому мастерству. Он перепробовал все ярмарочные профессии: зазывалы, клоуна, пластического акробата. Ему даже довелось играть роль «живого загипнотизированного трупа» в «путешествующем речном шоу» на Миссисипи, где каждый вечер его хоронили, чтобы на следующий день он ожил. Что–то от ярмарочной культуры он взял с собой в Голливуд, где его ждала короткая и печальная карьера. Его сотрудничество с многоликим актером Лоном Чейни, «человеком с тысячей лиц», можно рассматривать как длительный эксперимент, связанный с кинематографическими преобразованиями аномалий. Успех Браунингу обеспечили фильмы ужасов, стремительное развитие которых среди других жанров раннего кинематографа дополнительно подчеркивает, если в этом есть необходимость, связь между ним и ярмарочной культурой ужасов и кровавой театральностью парижского театра ужасов «Гран–Гиньоль». Потрясение, вызванное в 1919 году фильмом «Кабинет доктора Калигари», а затем в 1922 году фильмом «Носферату» Мурнау, утверждает в визуальной культуре 1920‑х жанр, который быстро осваивает образы известных монстров, в буквальном смысле слова «возвращающихся», вновь и вновь появляющихся на большом экране, а позже и на экране телевизора: Франкенштейн, доктор Джекил и мистер Хайд, Дракула… Именно успех его фильма «Дракула», снятого в 1931 году для студии Universal с Белой Лугоши в главной роли, и обеспечил Браунингу заказ на «Уродцев». Он дал обещание студии снять «самый страшный фильм ужасов». И он сдержал свое обещание.