Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 384
Валерий Стефанович Турчин
Перекличка форм в пространстве через их повторения была впервые предложена Роденом. Его «Три тени», которые должные завершать композицию «Врат», представляли одну и ту же фигуру, несколько развернутую в пространстве. Такое «эхо» форм было использовано Ж. Минне в композиции фонтана. Затем «Трехзвучие» встречаем у Г. Беллинга. Майоль трижды повторил одно и то же тело в «Трех фациях».
«Вещный» мир человека был осознан дадаизмом. Дюшан выставил «Сушилку для бутылок» в 1914 году и знаменитый «Фонтан» в 1917-м. Традиционное место произведения искусства занял утилитарный объект. В бесконечной игре субъекта с объектом он мог принимать гротесковый характер («Подарок» (1921) М. Рея и «Меховая чашка» (1936) М. Оппенгейм). Свою «Чашку I—V» разработал в 1918—1925 годах Бранкуси.
Особый эффект «предметности» могли создавать подставки — некогда эквивалент пространства в скульптуре. Роден хотел их ликвидировать, поставив фигуры на уровень почвы, сделав зрителя, таким образом, «соучастником» показываемого события, например в «Гражданах города Кале». На некоторое время от этого приема скульпторы XX века отказываются. Подставка «втягивается» в структуру изображения, являясь частью общей композиции, что особенно видно в ряде произведений Бранкуси.
Эксперименты рубежа веков приводили к тому, что скульптура отказалась от «рассказывающей функции» (например, в «Гражданах города Кале»), перешла от показа события к знакам бытия. Тем самым после некоторого перерыва от эпохи барокко до реализма XIX века она вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое. И путь ее только формально можно рассматривать как идущий от импрессионизма к фовизму, экпрессионизму, кубизму, футуризму и абстрактному искусству (схема условная и для живописи), тем более что и он относителен благодаря творчеству А. Майоля, «группы Шнегг», Э.А. Бурделя, Ш. Деспио, К. Кольбе, В. Мухиной и др.
Путь пластики первой трети XX века был многопланов изначально. «Новый идолизм» способствовал возрождению памятника в панораме города. В 1929 году был установлен (начат в 1909 году) «Памятник А. Мицкевичу-страннику» в Париже. «Большой стиль» отличает ряд работ Ж. Эпштейна: «Гудзон-мемориал» в Гайд-парке (1925) и «Ночь» в Вестминстере (1929). Ж. Липшиц делает «Большую купальщицу» (1923—1925) для парка в Сен-Луи и «Песню гласных» (1931—1932) для сада Национального музея современного искусства в Париже. В 30-е годы О. Цадкин создает в духе «большого стиля» «Проект памятника Рембо» и «В честь Баха». Нельзя забывать, что и известный «Памятник разрушенному Роттердаму» был создан по модели 30-х годов, не имевшей первоначально подобного назначения (ее увидел на выставке мэр этого города и заказал монумент). Особой темой является попытка осуществления «ленинского плана монументальной пропаганды».
«Новый фетишизм» эффектно представлен творениями Бранкуси, обладающими некой «мифологической аурой». «Яйцо» — символ бытия, символ надежд на воскресение, визуальная метафора сущего. Ганс Арп создает в 30-е годы «праформы» («Прототорс», например). Витализм движет, о чем говорил сам мастер, творчеством Генри Мура. Его биологизированные формы порой выражают архетипы «матери и ребенка», «мужчины и женщины»; они словно способны к самовоспроизводству: в одной, обретающий пустотелость, рождается другая; позже такие формы смогут делиться. Пусть и по-другому, но все же фетиши создавал и Александр Колдер. Известный своими «стабилями» и «мобилями», этот американец, работавший в 20—30-е годы в Париже, начал «рисовать» проволокой в пространстве. Интересно, что тема Эроса прозвучавшая на рубеже веков («Поцелуй» О. Родена, «Поцелуй» К. Бранкуси, «Желание» (1904) Ж. Эпштейна, «Любовники» (1913) Р. Дюшан-Вийона), сходит резко на нет; такое может объясняться тем, что «естественные» связи между людскими существами рвутся, сами они отчуждаются друг от друга; подобное отпадение «человеческого» ведет к деформации фигур.
