Читать «Воображение» онлайн - страница 13

По правде говоря, у Гуссерля есть начало ответа. В «Идеях» «Кентавр, играющий на флейте» как фикция сопоставлен с такой операцией, как сложение. В обоих случаях речь идет о «необходимо спонтанном» сознании. Причем спонтанность сознания чувственной интуиции или эмпирического сознания сомнению не подлежит. Позднее в «Картезианских размышлениях», он будет различать пассивные ассоциативные синтезы, формой которых является протекание времени, и синтезы активные, такие как суждение, фикция и т. д. Таким образом, любая фикция была бы активным синтезом, продуктом нашей свободной спонтанности любая перцепция, наоборот, синтезом только пассивным. И, следовательно, различие между образом и перцепцией зависело бы от глубинной структуры интенциональных синтезов.

Мы полностью согласны с подобным объяснением. Но оно остается неполным. Прежде всего, что следует из того факта, что образ есть активный синтез — модификация hyle или изменение лишь типа объединения? Активный синтез вполне можно представить себе как композиционное сочетание возрождающихся чувственных впечатлений. Именно так объясняли фикцию Спиноза и Декарт. Кентавр же конституировался бы спонтанным синтезом возрождающихся перцепций лошади и человека. Но тогда можно подумать [именно это мы и пытались показать в предшествующих главах], что запечатленный материал перцепции несовместим с интенциональным модусом образа-фикции. Гуссерль никаких объяснений по этому поводу не дает. В любом случае результатом подобной классификации является радикальное отделение образа-воспоминания от образа-фикции. Выше мы видели, что воспоминанием освещенного театра было представление такой вещи, как «освещенный театр» вместе с воспроизведением перцептивных операций. Очевидно, что речь идет о пассивном синтезе. Но существует столько форм-посредников между образом-воспоминанием и образом-фикцией, что мы не смогли бы согласиться с таким радикальным разделением. Или оба эти образа являются пассивными синтезами (в общем, это классический тезис), или же оба они синтезы активные. В первом случае мы окольным путем возвращаемся к классической теории, во втором же надо отказаться от теории «презентификации» по крайней мере в той ее форме, какую придает ей Гуссерль в своих «Лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени». Как бы то ни было, но мы вновь отправляемся к нашей исходной констатации: основой различия ментального образа и перцепции не могла бы быть только интенциональность: необходимо, но не достаточно различных интенций, требуется также и различный материал. Может быть даже надо, чтобы материалом образа была сама спонтанность, но спонтанность иного, низшего типа.

В любом случае Гуссерль дает путеводную нить, и никакое исследование образа не сможет оставить без внимания богатство оставленных им заметок. Мы знаем, что теперь надо начать с нуля, необходимо пренебречь всей дофеноменологической литературой и прежде всего попытаться обрести интуитивное видение интенциональной структуры образа. Необходимо задать себе новый и весьма деликатный вопрос о взаимосвязях образа ментального и образа материального (картина, фотография и т. д.). Следовало бы также сравнить образное и знаковое сознание, чтобы окончательно избавить психологию от ошибочного и недопустимого превращения образа в знак, а знака — в образ. И, наконец, главное — необходимо исследовать собственную материю, hyle ментального образа. Возможно, что, двигаясь по этому пути, мы должны будем оставить область эйдетической психологии и обратиться к опыту и индукции. Но начинать следует с эйдетической дескрипции, и дорога для фенологической психологии образа свободна» (Р. 139–159).