Читать «Режиссерская школа Товстоногова» онлайн - страница 82

Пророчески прозвучали слова Немировича-Данченко после премьеры этого спектакля в письме к Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны, ...случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция… Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничего не стало невозможным»66. Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра. Немирович-Данченко задумывал инсценировать «Войну и мир» и «Анну Каренину» Толстого, «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника» Тургенева, рассказы Сервантеса, Флобера, Мопассана, замысливал ставить диалоги Платона и, наконец, мечтал о перенесении на язык сцены Библии. Впоследствии Вахтангов тоже будет думать об инсценировании Библии — мифа о Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу.

Станиславский с самых первых шагов разделял позицию Немировича-Данченко, также верил в перспективность нового направления, взятого театром. Уже в 1910 году он составляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского, тоже думает об инсценировке «Войны и мира». Особенно значительным для него становится тот факт, что репетиции «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко вел в духе его новой системы. В 1916 году, работая над инсценировкой повести Достоевского «Село Степанчиково», он придавал первостепенное значение интуиции актеров, их самостоятельному творческому поиску. Таким образом, сопряжение законов системы с законами инсценизации было намечено уже в этих работах театра. Но пройдут еще десятилетия, прежде чем открытый в конце творческого пути Станиславским метод действенного анализа будет использован Товстоноговым в практике перевода прозы на язык сцены.

Первая половина XX века дает примеры крупных явлений в области создания сценических композиций. Среди них существенная роль принадлежит работам А.Я. Таирова. В спектакле «Принцесса Брамбилла» — 1920 год — каприччо Камерного театра по Гофману — режиссер соединил арлекинаду, балет и пантомиму, комедию и трагедию, цирк, оперетту. Через год после премьеры выходит в свет книга Таирова, где автор утверждает идею совмещения в одном лице обязанностей режиссера и драматурга. По мнению Таирова, театр в будущем станет сам создавать пьесы — сценарии, поэт в этом деле — лишь помощник. Но поскольку сегодня такого театра еще не существует, то функции драматурга, настаивал руководитель Камерного театра, по праву должны принадлежать режиссеру. Он подтверждал эту мысль своими последующими работами. В 1934 году Таиров предпринимает спорный, поистине дерзкий эксперимент: в спектакле «Египетские ночи» он представляет композицию по произведениям «Цезарь и Клеопатра» Шоу, «Египетские ночи» Пушкина и «Антоний и Клеопатра» Шекспира. Выдающимся событием театральной жизни стала также инсценировка романа Флобера «Мадам Бовари», осуществленная мастером в Камерном театре в 1940 году. Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: «...художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — было бы равносильно попытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру рояля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию»67. Такая гармония, как отмечали критики, была достигнута в спектакле «Мадам Бовари».