Читать «Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги» онлайн - страница 11

Северная готическая традиция отмежевалась от итальянской манеры выстраивать перспективу по принципу проскений-сцена в пользу своего рода ступенчатого принципа, при котором более отдаленные объекты располагаются выше и уменьшаются в размерах, а передний план как будто опрокидывается вперед и вниз, едва ли не зрителю под ноги. Избыточные объемы ткани, пошедшей на центральные фигуры картины, зачастую расстилаются художником именно на этой наклонной поверхности; а поскольку выглядит она еще более просторной, чем на самом деле, за счет того, что зритель может окинуть ее взглядом всю целиком, не искаженную эффектом перспективы, — тем большую поверхность может занять ткань. Драпировка живет здесь собственной, весьма насыщенной и выразительной жизнью, недоступной и непредставимой для строгих, покойно застывших где-то высоко над ней человеческих рук и голов. Тяжелые шерстяные подолы летящих ангелов плывут в неподвижном воздухе в этаком художественном беспорядке, равно как и трепещущие кончики шарфов и покрывал; отнюдь не ветер возбуждает их движение, но переизбыток собственной внутренней энергии. В этих антигравитационных драпировках Северного Возрождения сквозит та же диковатая поэзия, что и в квадратных километрах материи более земной, разостланной на первом плане. Самая интересная в этом смысле особенность — довольно странный вид этих выплывающих из ниоткуда ангелов, каждая складка на костюме которых прописана тщательнейшим образом и, судя по всему, следует собственной, весьма причудливой логике ткани (а не какой-либо общей логике построения сцены). Складывается такое впечатление, что художника более всего волнует не общая грация движений, а почти болезненная сосредоточенность на правдоподобии мельчайших деталей. Во фламандской живописи это впечатление усиливается благодаря доведенной до совершенства технике передачи фактуры ткани — впрочем, это, разумеется, относится также и к фактуре кожи, волос, дерева и стекла. Однако к своевольному поведению, свойственному тканям — которых на картинах всегда в избытке, — художники проявляют все-таки куда больше внимания и уважения, скорее будучи склонны следовать его прихотливым и переменчивым правилам, нежели пытаясь подчинить ткань собственным целям.

Северные художники ощутили те поэтические возможности, которые кроются в ткани, раньше своих итальянских коллег — по крайней мере в том, что касается наиболее радикальной части спектра. Такие немецкие живописцы как Альтдорфер и Грюневальд, открыли для материи новые, визионерские измерения — в той невесомой, свисающей клочьями, сияющей внутренним светом драпировке, которая была совершенно немыслима в классически ориентированном итальянском искусстве на протяжении нескольких поколений, вплоть до вычурных конвульсий маньеризма. Эти немецкие и фламандские мастера были настолько уверены в своем умении передавать особенности ткани, что могли себе позволить вполне экспрессионистские, по сути, ходы: ткань на их полотнах неизменно вещает голосом уверенным и властным, сколь бы истерично и непредсказуемо она себя ни вела. Непредставимых размеров набедренная повязка распятого Иисуса может развеваться по обе стороны от креста; но каждый нервический изгиб ткани кажется настолько убедительным, что общей композиции это сообщает дополнительное — кумулятивное — ощущение торжественности и серьезности момента, без какого бы то ни было привкуса недопустимой вольности. (Именно это качество заставляет воспринимать как вполне подобающую практику показа гравюр Дюрера в качестве иллюстраций к музыке Баха, несмотря на то что эти творцы принадлежат к разным эпохам; в обоих случаях перед нами одна и та же неистощимая — линейная — изобретательность, в которой строгая логика сочетается с отчаянной творческой дерзостью.)