Читать «Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена» онлайн - страница 26

У Норберта Ханольда вытеснены воспоминания о детском общении с красиво двигающейся девочкой, но это еще не окончательное рассмотрение психологического положения дел. Мы остаемся на поверхности, пока имеем дело исключительно с воспоминаниями и представлениями. Напротив, единственно ценным в психике являются чувства. Все психические силы важны только благодаря своей способности пробуждать чувства. Представления вытесняются только потому, что они связаны с освобождением чувств, которое не должно иметь места; правильнее было бы сказать – вытеснение затрагивает только те чувства, которые неуловимы вне связи с представлениями. Стало быть, у Норберта Ханольда вытеснены эротические чувства, а так как его эротика не знает или не знала в детстве никакого другого объекта, кроме Цоё Бертганг, то воспоминания о ней были забыты. Античное изображение на рельефе пробуждает в нем дремлющую эротику и активизирует детские воспоминания. Из-за внутреннего сопротивления против эротики эти воспоминания могут действовать только бессознательно. Далее в нем происходит борьба между мощью эротики и вытесняющими ее силами; эта борьба выражается в бреде.

Наш писатель забывает объяснить, по какой причине у его героя происходит вытеснение любовной жизни; ведь занятия наукой – только средство, которым пользуется вытеснение; врач обязан здесь ссылаться на более глубокие основания, хотя в данном случае, возможно, добраться до них не удастся. Но, похоже, писатель, как мы с удивлением подчеркивали, не забыл описать, как именно из круга используемых для вытеснения средств пробуждается вытесненная эротика. Это по праву антик, каменное изображение женщины, благодаря которому наш археолог порывает со своим отвращением к любви и которое напоминает ему о долге перед жизнью, обременяющем нас с самого рождения.

Первым проявлением пробужденного рельефом процесса в Ханольде стали фантазии, манипулировавшие изображенной на нем персоной. Модель представляется ему чем-то «сегодняшним „в лучшем смысле этого слова: как будто бы художник изображал шагающую по улице женщину „с натуры“. Он наделяет античную девушку именем „Градива“, которое образовал из эпитета шагающего на бой бога войны Марса Градивуса, и придает ее личности все большую определенность. Видимо, она дочь знатного человека, быть может, патриция, связанного с храмовой службой некоему божеству; по его мнению, в ее чертах проглядывает греческое происхождение, и в конце концов это подвигает его переместить ее из суеты большого города в тихую Помпею, где он заставил ее шагать по камням из лавы, служившим переходом с одной стороны улицы на другую. Такие продукты фантазии кажутся довольно произвольными и все же безвредными и внушающими доверие. Более того, даже тогда, когда из них в первый раз следует импульс к действию, когда археолога обременяет проблема реальности такой постановки ноги и он начинает проводить наблюдения на натуре, посматривая на ноги современных женщин и девушек, эти действия осознанно прикрываются научным мотивом: будто бы весь интерес к каменному изображению Градивы происходит из его профессиональных занятий археологией. Женщины и девушки на улице, которых он выбирает объектами своего исследования, конечно, предпочтут другое, грубо эротическое понимание его действий, и мы должны считать их правыми. Для нас несомненно, что Ханольд не знает мотивов своего исследования, как и происхождения своих фантазий о Градиве. Последние являются, как мы узнаем позднее, отзвуками его воспоминаний о возлюбленной детства, отпрысками этих воспоминаний, их преобразованием и искажением, после того как не удается осознать их в неизменной форме. Мнимо эстетическое решение: каменный портрет изображает что-то „сегодняшнее“ – заменяет знание, что такая походка принадлежит знакомой ему, шагающей по современным улицам девушке; за впечатлением „с натуры“ и фантазией о ее греческом происхождении скрывается воспоминание о ее имени Цоё, которое по-гречески означает жизнь; Градива, как нам объясняет в конце своего бреда исцеленный, – это добротный перевод ее фамилии Бертганг, которая означает „блистающая, или славная, походкой“; определения ее отца возникают из знания: Цоё Бертганг – дочь уважаемого профессора университета, что можно, пожалуй, уподобить храмовой службе в древности. Наконец, его фантазия перемещает ее в Помпею не „потому, что этого требует ее спокойный, кроткий нрав“, а потому, что в своей науке он не может найти иной и лучшей аналогии со странным состоянием, в котором благодаря смутной догадке он находил воспоминание о детской дружбе. Если однажды он прикрыл классическим прошлым собственное детство, то погребение Помпеи, это исчезновение с сохранением прошлого, превосходно напоминает вытеснение, о котором он знает благодаря так называемому «эндопсихическому“ восприятию. При этом в нем действует та же символика, которую в конце повести писатель заставляет сознательно употреблять девушку.