Читать «Рассказы, сценки, наброски» онлайн - страница 106

Например такты 36-ой и 39-ый:

Надо очень отчетливо и искусно отделить при исполнении фазу отсекания от фазы накопления.

В 13-ой мазурке, после отсекания, опять идет накопление с 46-го по 61-ый такт. Дается опять новый вариант накопления, объединяющий I и II варианты, но, вместе с тем, разнящий от них небольшой погрешностью.

И вот, к концу III накопления, слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось, и, что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением. И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу и переходит к фазе вольного дыхания.

Для этого Шопен переходит в мажор, и, на 62-ом такте, как бы распахивается дверь, и дыхание делается вольным.

У слушателя создается на секунду впечатление, будто все, что было до этого такта, являлось только вступлением, и что только сейчас началось настоящее. Но когда тема этой фазы, вместо того, чтобы развиваться, постоянно возвращается к секунде восемь раз на протяжении двух тактов, слушатель, несмотря на открытую фазу вольного дыхания, начинает ощущать потребность в новом решении, которое Шопен и дает с 94-го такта в виде темы I-го накопления. Он проводит в ней 4-ый вариант, опять создавая небольшую погрешность. И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он, на 62-ом такте, положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле, решение вольного дыхания.

Засим следует фраза сложного отсекания с постоянной фигурой

Характер этой фазы импрессионистический и потому Шопен заканчивает ее (а с ней вместе и всю мазурку) первыми четырьмя тактами, тактами настройки. Но теперь слушатель естественно воспринимает импрессионистический характер этой настройки и нисколько не удивляется, что вся мазурка заканчивается секстаккордом фа-мажора.

Таким образом мы видим, что вся мазурка состоит из 9 частей:

1. Настройка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . такты 1-4

2. I накопление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5—20

3. II накопление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21—37

4. Отсекание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38-45

5. III накопление (и пресыщение) . . . . . . . . . . 46-61

6. Вольное дыхание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62-93

7. IV накопление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94—109

8. Отсекание (завершающее) . . . . . . . . . . . 110—129

9. Настройка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130—133

Мы знаем твердо одно, что пианист, при исполнении этой мазурки, должен четко выявить смысл каждой части и заставить слушателя почувствовать все переходы от одной части к другой.

Баллада Шопена своим строением напоминает 13-ую мазурку. Гиллельс не разобрался в смыслах баллады, и единственное, что он сказал своей игрой, это, что Шопен несколько более задумчивый композитор, нежели Лист. Это столь же бессмысленно и несущественно, как называть Чехова «певцом вечерних сумерек».

Мендельсона «Рондо-Капричиозо» Гиллельс сыграл несколько лучше.