Читать «Композиция сценического пространства» онлайн - страница 73

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с художником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось дверной рамы. С одной стороны — Зилов, с другой (в том же ракурсе) — Галина. Вот он первый мизансценический парадокс — ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же — анфас, а на месте предполагаемой Галины — пустота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,— Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?

Но вот Ирина повернула ключ, и Зилов увидел перед собой другую женщину. Он взял ее за руки, и они в растерянности смотрят друг на друга. Опять ложный — парадоксальный! — знак равенства. Как разрешить ситуацию?

Это зависит от того, что почувствует в следующее мгновение Зилов. Если бы перед ним вместо Галины обозначилось существо ему чуждое, парадокс был бы снят. Все то же обыкновенное недоразумение обернулось бы в нем отливом духовной энергии.

Но перед ним Ирина. Женщина хоть и не столь кровно связанная с ним, как Галина, но в данный период его жизни более желанная. Прекрасный образ возникает перед глазами Зилова, совпадая с пиком душевной откровенности в его исповеди.

— Черт возьми! Ты просто королева!— в восхищении восклицает он.— Какое платье! Где ты его взяла?

Зилов бросает девушку через всю комнату, а та, словно танцовщица, послушно и грациозно перелетает с места на место...

...Неожиданность человеческой натуры.

Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии. Диалектика во всем. Психология XX века... Может ли режиссер обойти все это? Может ли не стремиться овладеть языком парадоксальных решений?*

6.

Вглядимся также в пластический контраст.

Отнять у искусства контрасты — значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять.

Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко — в музыке и слове; сочетания света и тени, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм — в пространственных искусствах. Эти и другие простейшие контрасты широко применимы в режиссуре.

Но нигде, как в театре, прием контраста не применяется так грубо. На нем же строятся так называемые «запрещенные приемы» в театре. То есть приемы воздействия не на мысли и чувства, а лишь на нервную систему зрителя. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после очень плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка — все это не может не производить эффекта. Всякий контраст эффектен, но не всякий эффект художествен.

К художественным чаще относятся неполные, частичные контрасты нюансов, а не всего изображения. Частичные, нюансные контрасты не так броски, но в этом-то их сила. Они гибче отражают мысль, органичнее выстроятся в видео и звукоряд. Тогда как общий мощный контраст — это эффект-одиночка, он ошарашивает и утомляет.

Однако бывают случаи, когда доминирующий контраст, в том числе и в мизансцене, есть не режиссерская грубость, а прием истинно художественный. А именно когда он не однозначен, когда за ним стоит еще что-то, чем он оправдывается, эстетически уравновешивается.