Читать «Композиция сценического пространства» онлайн - страница 64
Юрий Мочалов
Движение слабости, но движение вполне мужское. Не только потому, что выполняется мужчиной, но по характеру и сути.
Общее замешательство разрешает, наконец, женщина. Залихватски поправив на плече сумку, она вдруг живо спрыгивает на платформу, подходит к первому, берет его под руку и ведет прочь. Движение-приказ: «
Мужчина на сцене должен быть мужчиной. Женщина — женщиной.
Вечная война и гармония мужского и женского начал в природе — основа жизни на земле. Искусство — квинтэссенция жизни. И аморфность, бесполость общего ли режиссерского рисунка, индивидуальной ли актерской пластики не способны создать прекрасного.
Мужчина и женщина удалились. Второй мужчина по-детски всплеснул руками, опустился на скамейку и — заплакал.
Слабый человек. Но — мужчина. И по всей видимости, любящий мужчина.
— А ты не знаешь, что такое значит,
Когда мужчина плачет?
Он и не заметил, как задержавшийся на полустанке поезд тронулся с места и ушел.
Он все сидел, закрыв лицо руками (поза). Наконец, справился с собой, преодолел аффект, встал и огляделся вокруг (большой круг внимания). И ему захотелось поскорей уйти отсюда (центробежная мизансцена). Он отыскал за подкладкой своего пальто провалившуюся папиросу (малый круг движения), закурил (жест с предметом), поднял воротник (индивидуальная пластика и костюм) и пошел прочь своей утиной походкой (центр тяжести)...*.
8.
Помните, когда поезд только что подходил, мы отметили, что первый встречающий был полон напряжения и в то же время свободен как птица?
Как это достигается? И почему это так важно?
Освежим в памяти раздел учения Станиславского о свободе мышц. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы»[15].
Да, сама природа устроила так, что, когда мы попадаем под обстрел множества глаз, сохранить без специальной техники свободу своей индивидуальной пластики почти невозможно. И мизансцены режиссера, не владеющего искусством освобождать актера, правильно распределять его мышечную энергию, как правило, жестки, непластичны.
Ну а если четвертая стена рухнет в тот момент, когда человек сам по себе должен быть напряжен, например, когда он поднимает что-то тяжелое? Или когда он выполняет какой-то сложный трудовой процесс? Или если на него наставлен пистолет?
В каждом спектакле есть куски, где сценическая жизнь сопряжена с проявлением физической энергии. Можно различить два вида таких проявлений.
Во-первых, все, что связано с затратой физических сил по технологическим причинам: диалог в бешеном темпе, большое количество беготни, сложный танец с пением, силовые трюки и т. д.
Задача здесь — соразмерить сложность физических нагрузок с возможностями актера.
Станиславский говорил, что