Читать «Смелянский, А.» онлайн - страница 5

Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимствуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим образом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, прилеплялся к бесчисленным новым и вполне известным понятиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покраснело»: после революции его стали именовать «Красная вечность».

Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но также и тех, кто мучительно искал религиозного смысла посланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозаветного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских параллелях он пытается найти разрешение современному кровопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата⁵.

Мифологизация революции, а потом и советской современности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной степени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в библейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с действительностью, в которой надо было открыть сокровенный план.

В тридцатые годы христианская окраска советских сюжетов — и «позитивная», и «негативная» — становится опасной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней культурой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение храма — это не только акт варварства, но и акт торжества новой культуры, утверждающей себя на развалинах культуры христианской⁶. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собственной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах библейской притчи о герое-мученике гражданской войны решительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он попытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Морозове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство мальчика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой которого должен удовлетвориться «старый мир»⁷. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напрокат библейская образность — общее место послереволюционного искусства — в тридцатые годы становится неприемлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргарита» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).