Читать «Журнал Наш Современник 2006 #11» онлайн - страница 155

Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров” ⁸, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.

Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа” ⁹, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.

Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.

Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом” ¹⁰. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением” ¹¹.