Читать «История русской семиотики до и после 1917 года» онлайн - страница 63

а) треугольник

6) прямая линия

Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель

Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все подчинено дирижеру. "Театр прямой" передает свое творчество свободно от автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и театральных теориях // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена // Маски. -- 1912. - No 1).

Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами возникает будущая проблема деавтоматизации: "Основное в гротеске, это -постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.).

Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:

"Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, "как она есть", и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы" (Там же. С. 163).

Знаковый характер героя: "Театром утерян хор. У Древних греков героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных "характеров". Не со

история до 1917 года 92

всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре -- герой, и там, и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова. "Индивидуальности" у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой" (Там же. С.138-139).

Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального критика): "В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение -- суть формы и линии скульптурного портрета" (Там же. С.73). Или: "оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром" (Там же. С.63-64).

Двойственный, амбивалентный характер художественного знака: "Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени" (Там же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный В.Э.Мейерхольдом:

"В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. (...) Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче" (Там же. С. 172).