Читать «Введение к Веласкесу» онлайн

Ортега-и-Гассет Хосе

Введение к Веласкесу

Хосе Ортега-и-Гассет

Введение к Веласкесу

Общее введение

СЛАВА ВЕЛАСКЕСА

Сегодня нелегко говорить о произведениях искусства, принадлежащих прошлому. Мы живем в эпоху сумерек искусства. Искусство, в самом точном смысле этого слова, всегда актуально. Его актуальность животворит прошлое, открывая в нем явления родственные и явления противоположные. Благодаря этому прошлое для нас небезразлично и в известной мере все оно становится актуальным. И все же искусство прошлого нам, живущим в сумерках искусства, кажется каким-то далеким, холодным. Оно нас не волнует. Мы не находим в нем ни друзей, ни врагов.

В случае Веласкеса эта неблагоприятная ситуация усугубляется по неким особым причинам. Я сказал бы, что наше время наименее благоприятно для разговора о Веласкесе, ибо его творчество недавно оказалось в зоне, не располагающей к благосклонной оценке. Это неизбежный для всякого художника этап, идущий тотчас же вслед за порой его величайшей славы. Самая громкая слава Веласкеса длилась с 1800 до 1920 года[1]. Можно удивляться, что столь огромная фигура истории живописи находилась в зените так недолго. Удивление тут вполне естественно, но оно обусловлено своеобразием этого случая, и впрямь удивительного.

Я имею в виду прежде всего характер славы Веласкеса, которая, будучи всегда славой громкой, была также всегда - кроме упомянутого краткого периода - наделена чертами некой аномалии. Это утверждение звучало бы как нечто бесспорное и тривиальное, если бы когда-либо сочли уместным изучить историю славы художников. У каждого из них она имеет особый облик. Она не только возрастает и угасает с той или иной частотой и на периоды той или иной продолжительности, но независимо от масштабов художника абрис ее своеобразен. Сравним, например, славу Веласкеса и славу Рафаэля. Рафаэль был еще юнцом, когда его успех затмил Микеланджело, - можно ли сказать больше! И так как Италия была страной искусства по преимуществу, лучи успеха, здесь завоеванного, молниеносно распространялись по всей Европе. Но самое необычное в его славе было то, что она сияла без малейшего облачка до последней трети XIX века. Лишь тогда она немного утрачивает свой блеск и уступает первенство славе других живописцев. Итак, в случае Рафаэля мы видим славу скорую, безупречную, всемирную и продолжительную.

Посмотрим на славу Веласкеса. На первый взгляд она возникает не менее быстро и внезапно. В двадцать три года, недавно прибыв в Мадрид во второй раз, он назначается придворным живописцем. В небольшом артистическом мирке Испании это было как взрыв бомбы. Веласкес сразу опередил всех художников испанских, а также чужеземных, подвизавшихся в Испании. Однако слава его не выходит за границы Испании. Вдобавок у нее есть врожденный порок. Она не связана с возможностью видеть его произведения. Севильцы знали его первые юношеские опыты, однако в Мадриде любоваться его творениями могли считанные люди, имевшие доступ во дворец. Внезапное назначение молодого Веласкеса было скорее актом жизни официальной, нежели артистической, и, как все официальное, лишь в малой степени определялось непосредственным энтузиазмом, который ценители искусства могли бы испытывать перед его картинами, если бы могли их видеть. Официальная анемия будет в течение столетий присуща истории его славы. Более того: причина этой анемии существовала почти два века. До сих пор должным образом не выявлено влияние на исторический образ Веласкеса той ненормальной и, думаю, единственной в своем роде ситуации, при которой его картины еще век назад были вовсе недоступны, пребывая в залах дворца скрытыми от зрителей. Когда Веласкес написал конный портрет Филиппа IV, находящийся ныне в Прадо, с ним сделали нечто необычайное - выставили портрет на паперти собора Сан-Фелипе, дабы все могли его видеть[2]. Не доказывает ли это, что и сам художник и король сознавали неестественность потаенного существования, на которое были обречены картины Веласкеса в ограниченном дворцовом пространстве? Другие художники наполняли своими полотнами храмы, и храмы эти были безграничным музеем. Когда Веласкес отправляется в 1629 году в свое первое путешествие по Италии, он там совершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славы совершенное им второе путешествие - через двадцать лет, когда он уже создал большинство своих полотен. На сей раз его встречают с большим почетом и государственные канцелярии заботятся о соблюдении этикета, приличествующего его рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а лишь в его личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. И, видимо, поведение Веласкеса в Риме нельзя объяснить иначе как предположением, что его, обычно такого спокойного, вывело из себя то, что итальянцы не были знакомы с его творчеством. Действительно, Веласкес совершает выходку, которая удивила бы нас даже у молодого, озорного художника и которая не вяжется с его поведением в течение всей жизни. Едва прибыв в Рим, он пишет портрет своего слуги, "мавра Парехи", и велит тому ходить с картиной по домам некоторых аристократов и живописцев, дабы они видели рядом модель и портрет[3]. Об этом портрете Паломино говорит, что он был написан "длинными кистями". Так он определяет свободную фактуру новейшего стиля. Портрет Парехи был выставлен в Пантеоне. В этот период Веласкес создает портрет папы Иннокентия X[4], его невестки и других магнатов, имеющих отношение к папскому двору[5]. Он написал немало во время своего второго путешествия по Италии, если принять во внимание, что за вычетом времени, потраченного на поездки и переселения, он там пробыл немногим более года. Однако я сильно сомневаюсь, что можно было бы доказать какое-либо воздействие на искусство Италии этих произведений, среди которых как-никак портрет Иннокентия X. О Веласкесе там почти не говорят. Во всяком случае, все, что дошло до нас, сводится к нескольким стихотворным строкам Боскини в "Письме о плавании по морю живописи", где обнаруживается странное упорство автора в желании представить Веласкеса как "знатную особу", autorevole persona, и сообщаются некоторые его реплики, согласно коим живопись для него - это не Рафаэль, а Тициан[6]. Напомним, что в те годы великое итальянское искусство сходило на нет. Великих фигур не было, и уже прозвучал возглас "спасайся кто может". Однако любовь публики к живописи была более пылкой, чем когда-либо, и, видимо, именно поэтому, не обладая особыми достоинствами, мог жить по-княжески Сальватор Роза, продавая свою мазню. Как же получилось, что произведения Веласкеса, созданные в Италии, не оказали какого-либо влияния на местных художников? Причина в том, что, не считая попыток кое-кого из них искать спасения в возврате к Рафаэлю, в итальянской живописи господствовал стиль, который в начале века послужил отправным пунктом и для Веласкеса. Таким образом, не было и речи о противостоянии его стиля общепринятому, и даже наоборот: некоторые портреты, написанные итальянскими художниками в бытность Веласкеса в Италии или немного позже, долгое время приписывались Веласкесу.