Читать «Современные французские кинорежиссеры» онлайн - страница 7

Недаром Луи Деллюк, самый проницательный критик того времени и тоже режиссер-новатор, готов был простить выспренний стиль «Десятой симфонии» ради пластической выразительности некоторых ее эпизодов.

В том же году в фильме «Я обвиняю» (1919), в этой пламенной защитительной речи, не лишенной, впрочем, мелодраматизма, стиль Абеля Ганса раскрывается уже полностью — тут и отсутствие чувства меры, и выспренность, но в то же время и лиризм и еще не виданная сила воздействия. А с фильмом «Колесо», поставленным в 1920—1923 годы, кинематографический гений Ганса утверждает себя окончательно.

Наряду с «Наполеоном» «Колесо»— самое значительное произведение Абеля Ганса. Лучшие кадры этих фильмов не потеряют ценности при всех эволюциях кино, так как в них — сама суть кинематографии. «Колесо» входит в программу киноклубов. Правда, вряд ли можно судить об этом фильме по тем жалким обрывкам, которые демонстрируют любознательной молодежи (чаще всего с измененной скоростью проекции, что нарушает первоначальный ритм произведения).

В оригинальном варианте «Колесо» состояло из четырех серий, каждая из которых была рассчитана примерно на два часа экранного времени. В сокращенном варианте сюжет фильма может показаться неубедительным, но в полной копии он вполне оправдан. Несмотря на недостаток вкуса, заметный в некоторых частях (сцены, сделанные в цвете, — еще не самое худшее), и навязчивые повторы, фильм в его первоначальном виде давал возможность оценить всю значительность этого незаурядного произведения. Известно почти достоверно, что ни полной копии фильма, ни даже негатива авторского монтажа не сохранилось. Однако не лучше ли было бы все-таки показывать не сокращенный вариант картины, а ее фрагменты по возможности полностью?

Сюжет «Колеса» — Ганс назвал его «трагедией современности» — история машиниста Сизифа, полюбившего девушку, которую он подобрал еще ребенком во время несчастного случая на железной дороге. Сизиф становится соперником собственного сына: оба любят Норму. Подобный сюжет давал Гансу возможность воспроизвести «атмосферу», обусловленную профессией Сизифа: паровозы, рельсы, клубы дыма. Трагедия стала зрительной поэмой, позволив автору проявить свое творческое воображение в области «техники».

Таким образом, с точки зрения выразительных средств «Колесо»—одно из важнейших произведений немого кино. Мастерски применив все находки своих предшественников, от Мельеса до Гриффита, Ганс доводит до предела силу воздействия кинокадра. «Мы уже видели поезда, мчавшиеся по рельсам с безумной скоростью, которая достигается благодаря хитрости киносъемки, — писал в ту пору Рене Клер, — но никогда еще мы не были так захвачены: кресла партера, оркестр, зал — все, словно пропасть, втянул в себя экран».

«Создавать впечатление через ощущение» призывала в те же времена Жермен Дюлак. К этому и стремится Ганс, впервые применяя «ускоренный монтаж» в знаменитом эпизоде «бешеного поезда». Здесь впечатление нарастающей скорости достигается не в самом кадре, а посредством монтажа планов, становящихся все более короткими по мере развития действия, то есть посредством ритма изображений. Это постепенное сокращение длины планов дает зрителю ощущение неуклонно нарастающей скорости поезда и ужаса перед неминуемой катастрофой. Другой пример «ускоренного монтажа» в том же фильме: падение Эли в овраг. Ощущение головокружительного падения усиливается психологическим моментом. Это падение показано не со стороны, а через картины прошлого, проносящиеся в последних мыслях жертвы. Здесь кинематографическая техника служит для передачи внутреннего состояния героя.