Читать «Критическая Масса, 2006, № 3» онлайн - страница 7

Д. Ч. Да, я придумываю. И я готов открыто говорить, что “придумывание” театрального спектакля и есть основное содержание работы режиссера. Но придумывание придумыванию рознь. В той же Германии, где отношение к оперному театру как к “театру” гораздо более серьезное и значительное, чем здесь, я знаю огромное количество имевших успех спектаклей, “придумывание” которых велось от необоснованной точки отсчета.

П. Г. Что ты считаешь необоснованной точкой отсчета?

Д. Ч. Объясню: театральные схемы, которые использованы во многих оперных спектаклях, поверхностны и искусственны по отношению к произведению. Эти схемы могут быть увлекательны и даже иметь успех у публики, например спектакли какого-нибудь Ханса Нойенфельса, но ощущение случайности, пустоты и искусственности ужасно мешало мне смотреть эти спектакли. В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа “Князь Игорь”, “Тристан”, “Парсифаль”, “Китеж”, очень много смысловых, содержательных вопросов. “Князь Игорь” вообще на восемьдесят процентов состоит из неотвеченных вопросов. Это — опера-руина, она не дописана композитором до конца, от нее остались черновики автора, законченные фрагменты, куски, оркестрованные тем-сем. В какой последовательности все это играть — до сих пор вопрос. И исходя только из музыкальной логики, из логики того, как осуществляются тональности, как одна гармония переходит в другую — исходя только из такой логики ответить на вопросы “Князя Игоря” невозможно. На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл (даже какая-нибудь опера Cosi fan tutte, которая на поверхностный взгляд кажется пустяком, очень глубокое произведение). Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы. Я ужасно мучаюсь, у меня куча неуверенности, я сто раз пытаюсь позвонить в театр и отказаться от постановки, испытывая ощущение собственной никчемности и отсутствия аналитических способностей, когда чувствую, что не нахожу ответа, то есть ничего не “придумываю”. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы — вот это не эстетический подход, а смысловой. Мой “Китеж” в этом смысле еще не был последовательным спектаклем, потому что в нем увлечение “стилем”, “эстетикой” было еще очень сильным (конечно, в “Китеже” это увлечение обслуживало какие-то смыслы, но до “Китежа” мания “стиля” была самодовлеющей). Этот путь — путь исследования произведения — является сейчас для меня самым главным и прекрасным… А в спектаклях, которые придуманы от необоснованной точки отсчета, режиссеры не исследуют произведение, не пытаются в нем разобраться. Они просто придумывают свой собственный сюжет, который абсолютно механически соединяется с партитурой. Иногда это совпадает, а иногда нет, и тогда это выглядит ужасно. Может быть, эти режиссеры не проявляют волю, чтобы разобраться, может, им так легче ставить спектакли, может быть, они считают, что внутри произведения нет никакой таинственной темноты, которую надо осветить, но такое придумывание — а похоже, что меня обвиняют именно в нем, — такое придумывание мне несимпатично. Я надеюсь, что у меня, даже когда спектакль не удался, есть свои внутренние сюжеты.