Читать «Римская весна миссис Стоун» онлайн - страница 4

Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила «Великий бог Браун» пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…

И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании «Энциклопедия Американа» читаем по этому поводу: роман Драйзера «стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии».

Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса «Разговор наедине».

Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. «Фокус» лишь в умении «подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих», если воспользоваться словами писателя.

Решают условия, в которых ставится «фокус», т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.

Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает «пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены».

Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса – отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих «Мемуарах» обронил: «…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.

Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. «Слова – это сеть, которою ловят красоту», – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.