Читать «О полном собрании сочинений в 8 томах» онлайн - страница 20

Оба эти момента ясно проявляются в тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или "психологических пауз", а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: "уходит", "входит", "целует ее", "закалывает его" - и это все.

Но противники этой системы драматургии, сторонники более "ученого" направления, резко протестовали против нее. "Смотрите, - писал в "Защите поэзии" Филипп Сидни, - вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом - и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?" А Бен Джонсон в прологе к комедии "Всяк в своем нраве" вторил ему, издеваясь над сценой, где "три статиста изображают войну Алой и Белой розы", где "мы видим одновременно множество морей и государств", где "ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов".

Во имя этого Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единств места и времени. А Бен Джонсон шел еще дальше, выдвигая требование избирать сюжеты из современной обыденной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир вслед за Марло, Грином и другими не захотел ограничивать таким путем свое творчество и, сознавая все недостатки своей сцены и извиняясь за свою смелость перед публикой (см. пролог к "Генриху V"), положился на добрую волю зрителей и на их воображение. И эту его смелость будущее, так же как и современность, всецело оправдали.

Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников - на рождество, на масленицу и т. п., всего примерно от 15 до 25 вечеров в год, - в городских театрах, как публичных, так и частных, они шли круглый год, хотя и не каждый день.

Вместимость публичных театров была довольно значительной - от 1500 до 1800 зрителей (в частных театрах несколько меньше), и состав зрителей весьма разнообразным. В ложах сидели представители аристократии, а ненумерованные места на галлереях занимали горожане среднего достатка. Но основную массу публики - ту, от которой зависел успех или провал пьесы, составляла лондонская беднота, заполнявшая "колодец": ремесленники, мелкие торговцы, приказчики, бедные студенты, матросы. Стремясь занять места поближе к сцене, посетители партера забирались туда задолго до начала спектакля; в ожидании они болтали, играли в кости, курили, закусывали. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная аудитория. Драматург Деккер ворчливо писал в 1609 году: "Доступ в театр открыт всякому - как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный клубами вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и лудильщик, при обсуждении достоинств или недостатков пьесы, имеют такое же право голоса, как и самый надменный зоил из племени критиков".