Читать «Искусство с 1989 года» онлайн - страница 26

53. Рон Мьюек

Маска II. 2002. Смешанная техника

Смерть в жизни и жизнь в смерти — эти темы тесно переплетены в творчестве британских художников Дэмиена Хёрста и Полли Морган, которые находят поразительное применение сохраненным тушам животных. Одна из самых известных работ — тигровая акула длиной более четырех метров, застывшая в заполненной пятипроцентным раствором формальдегида витрине, — с ироничным названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», создана Хёрстом в 1991 году |54 |. Эта заказанная Саатчи скульптура с ее зубастым оскалом, навсегда замороженным в шаге от раздирания плоти, явилась символом невероятной угрозы, ужас непостижимости которой можно отождествить разве только с самой смертью. Противоречие между философско-претенциозным названием и визуальным решением работы, которая не выглядела ни новаторской, ни сколько-нибудь отличающейся от экспонатов музея естественной истории, спровоцировало серьезные дебаты среди критиков и любителей современного искусства по поводу интеллектуальных достоинств концептуального искусства и того, что оно существует в культурном вакууме, не зная визуального языка других дисциплин. Три года спустя дебаты разгорелись с новой силой: поводом послужило открытие Хёрстом выставки, на которой в отдельных витринах были представлены двенадцать отрубленных бычьих голов, с эпатажно-религиозным названием «Двенадцать учеников» (1994). Зрителей будоражил вопрос, действительно ли работа, на первый взгляд представляющая собой не более чем эксперимент в университетской лаборатории, может достигнуть художественной глубины за счет своего теологически провокационного названия.

54. Дэмиен Хёрст

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. Стекло, крашеная сталь, силикон, моноволокно, акула и раствор формальдегида

То же касалось и «бесконтактного» подхода художника к созданию экспонатов, которые нередко изготавливались его ассистентами и подрядчиками. Если отчужденный процесс производства объектов у Хёрста привел некоторых критиков к мысли о пагубности вытеснения ремесла концепцией в современном искусстве, то вовлеченность Морган в материал, помогающая ей исследовать шаткие границы, на которых сталкиваются смерть, жизнь и искусство, заставила многих восхищаться как ее техническим мастерством, так и ее нервами и мужеством. Эксперт-таксидермист, собирающая скульптуры из останков обитающих в лесистой местности существ, Морган добивается от своих умерших объектов непостижимой энергии статического движения, которая парадоксальным образом побуждает зрителей переоценить физические ограничения собственно жизни. Реабилитируя, к примеру, пернатую плоть зарянки в своей работе «Утро» (2007), где красногрудая птица изображена в момент невозможного проникновения, — она торжествующе пробивает листовое стекло, словно пуля стрелка, — Морган иронично предлагает зрителю задуматься о стремлении души прорваться сквозь материю одной сферы существования в мир, который находится за ней. Взывание к детриту смерти ради преодоления его пугающего господства оказывается еще четче выраженным в ее последующей работе «Зов мертвечины» (2009) |55 |, в которой Морган словно реанимирует разрушающийся деревянный гроб, закупоривая трещины и дыры гниющих швов и досок выводком цыплят, раскрытые клювы которых щебечут в неслышимом ликовании.