Читать «Искусство с 1989 года» онлайн - страница 20

41. Моника Сосновски

Коридор. 2003. Инсталляция

Инсталляции Сальседо и Сосновски, стремящихся обнажить невидимые разломы, которые проходят под нашими основными представлениями о том, кто мы, и в самой материи земли, на которой мы стоим, концептуально выстраиваются в одну линию с работами нескольких художников этого периода, чья более широкая цель состоит в том, чтобы открыть скважины в самые темные и опасные пространства жизни. Спустя два года после того, как «Шибболет» «разнес» фундамент Турбинного зала, польский скульптор Мирослав Балка нацелился на другой коренной аспект зрительского взаимодействия с тем же пространством в своей инсталляции «Как есть» — гигантском стальном параллелепипеде без окон и дверей, который стоял в огромной галерее на двухметровых сваях и лишал пришедших в музей возможности видеть. Входя в глубокую темноту тридцатиметрового пространства по зловещему пологому промышленному пандусу, посетители испытывали ужас слепого заключения, которое критики сравнивали с тем, как нацисты сгоняли евреев для транспортировки в концентрационные лагеря, или, из более современного настоящего, с незаконным задержанием подозреваемых в терроризме в отдаленных от социальной осведомленности районах с целью их так называемой выдачи.

42. Моника Бонвичини

Лестница в ад. 2003. Стальная лестница, стальные цепи, разбитое небьющееся стекло, алюминиевые листы, аэрозольная краска, крючки, зажимы

Несомненная угроза, которая копится в визуальном вакууме работы Балки, сопоставима с духом архитектурной скульптуры итальянской художницы Моники Бонвичини 2003 года «Лестница в ад» |42 |, созданной для 8-й Международной Стамбульской биеннале. Центром произведения выступает утилитарная лестница между этажами павильона, в которую инсталлирована работа. Однако зрителя пугает плотная завеса тяжелых цепей, окружающих стальные ступени, над которыми также высятся разрушенные панели небьющегося стекла, словно послужившие фоном перестрелки, партизанской засады или самосуда. Войти туда означало обнаружить себя спускающимся или поднимающимся в пространстве подразумеваемого насилия, утратить ориентиры, оказаться удаленным из созерцательного спокойствия, которое ожидаешь, если не требуешь, от художественной галереи. Движение по лестнице было воспринято многими как метафора перехода из материального пространства в сферу умственной или душевной пытки (что обусловлено тревожным названием произведения).

43. Майк Нельсон

Колчан стрел. 2010. Смешанная техника

Стирание границ между физическим и психологическим пространством занимало ключевое место в беспокойном воображении британского художника инсталляции Майка Нельсона. Для своей претенциозной работы 2010 года под названием «Колчан стрел» |43 | художник превратил четыре дома-фургона в антиобщественный четырехугольник теневых сделок. Замызганные интерьеры были соединены сквозными проходами через дыры в хрупких стенах, и посетители под влиянием клаустрофобии передвигались друг за другом в замкнутом пространстве этих захудалых тоннелей, словно крысы, преследуемые крысоловом. Двигаясь снова и снова по кругу в инсталляции Нельсона, они всё глубже и глубже погружались в сознание отсутствующих обитателей этих домов-фургонов, свидетельства порочной жизни которых были разбросаны по тесным кабинам. Намеренное переключение внимания зрителя от внешнего мира галереи, в котором размещались более ранние инсталляции, к закоулкам помутненных умов, аллегорией которых и выступает работа, стало особенно заметно в произведении художника, номинированном на премию Тёрнера в 2007 году, — «Храм амнезии, или Смещение (футурологическая сказка): перевернутые зеркальные кубы с отражением внутренней психики, представленной метафорическим ландшафтом» (2007). Инсталляция стала последней фазой начатого десятью годами ранее проекта, который был посвящен фиктивной группе ветеранов войны в Персидском заливе под названием «Амнезиаки», на воображаемых воспоминаниях которых основывается, согласно мифологии самой же работы, план сюрреалистического сооружения дверных проемов и странного расположения зеркал, составляющих причудливую «святыню» художника. При поверхностном рассмотрении «домашние» материалы, которые использует Нельсон, метафорически приглашают к творческому сотрудничеству и рефлективному взаимодействию, но его психически закрытые системы знаков в конечном счете исключают эмоциональный доступ.