Читать «Искусство с 1989 года» онлайн - страница 13

Если Голдин одобряет косметическую маскировку в качестве средства преодоления смущения перед камерой, то голландский фотограф Ринеке Декстра стремится запечатлеть саму социальную неловкость. Декстра обратила на себя внимание в середине 1990-х годов серией портретов юных пляжников, фотографируемых в полный рост |25 |, которую она создавала на протяжении нескольких лет. Притягательная несуразность поз и трогательная стеснительность, очевидные в запечатленных ею подростках, подталкивает зрителей к размышлению о достоинстве манер у взрослых и реальной ценности масок, которые общество от нас требует.

Взгляды Голдин и Декстры оказались весьма влиятельными для следующего поколения фотопортретистов, и отголоски откровенности их камер можно увидеть в фотографиях накачанных алкоголем или наркотиками людей, снятых живущим в Нью-Йорке художником Дэшем Сноу |26 |. Однако защитное покрытие уязвимости, придающее лоск портретам Голдин и Декстры, у Сноу трескается, обнажая гнилой фундамент, подточенный переизбытком вредных веществ.

Если Голдин фиксирует живую, неотрепетированную театральность, возникающую на границе между приватной и общественной сферами, — туалетные столики с зеркалами в тусклых передних, где неуклюже подделывается индивидуальность, — то творчество Шерман, напротив, беззастенчиво постановочно и дезориентирующе искусственно. Заработав имя в 1980-е годы серией фотографических автопортретов, в которых художница принимала обличия голливудских старлеток 1950–1960-х, Шерман позже обратила свое внимание на портретную живопись старых мастеров. «Исторические портреты» (1988–1990) — это срежиссированные и сыгранные самой художницей сцены из полотен знаменитых художников, от Рафаэля до Фрагонара, от Караваджо до Энгра, подразумевающие, что даже в высоколобой культуре перенасыщенного СМИ общества остается место фарсовой шараде. В результате происходит дерзкий подрыв шедевриальной истории искусства, накопительный эффект которой подталкивает к мысли, что даже самые современные образы — не более чем фрагменты тщательно отрепетированного маскарада полузабытых жестов и унаследованных поз. Если для Голдин эффектная косметическая маскировка в дрэг-культуре является лишь вдохновляющим реквизитом, который позволяет рассеять комплексы, признаком, указывающим, но никак не заменяющим идентичность, то для Шерман аксессуары действительно включают ее в себя. Персонажи Шерман настолько замаскированы устаревшими клише, что любое подобие естественной личности, просачивающееся на поверхность, уничтожается тщательностью густо покрытой личины.

27. Синди Шерман

Без названия № 225. 1990. Машинная фотопечать

Творчество Шерман оказало огромное влияние на воображение ее младших современников, в частности на африканского художника Фоссо, который начинал свою карьеру, делая фотографии на паспорт в живущем на военном положении Банги в Центральноафриканской Республике и обещая сделать моделей «красивыми, элегантными, утонченными и легко узнаваемыми». Вскоре он ухватился за возможность использовать «хвосты» неиспользованных пленок для того, чтобы самому наряжаться в кричащие одеяния и снимать селфи, которые он отправлял своей матери в Нигерию. К началу 1990-х годов Фоссо начал сознательно экспериментировать, стремясь к глубинному переизобретению своей идентичности и созданию — хотя бы на мгновение — новой предыстории и нового будущего. Так, пародируя поп-звезд или облачаясь в традиционное одеяние африканского вождя, Фоссо в своих работах задавался вопросом о роли конкретного человека в определении полного тревог пути его осажденной родины. Для знаменитой серии автопортретов «Африканские духи» (2008) |28 | Фоссо инсценировал свое временное перевоплощение в заветных светил поп-культуры, таких как американский боксер Мохаммед Али и бывший президент ЮАР Нельсон Мандела.