Читать «Среда обитания: Как архитектура влияет на наше поведение и самочувствие» онлайн - страница 60

А вот что я отмечаю уже как родитель детей, которым сейчас примерно столько же лет, сколько было мне во времена моих захватывающих школьных приключений в музее. Как-то раз я взял своих отпрысков на экскурсию в местный научный музей, одним из самых ценных экспонатов которого была настоящая каменная глыба с поверхности Луны. Когда мы подходили к ней, мурашки побежали у меня по спине в предвкушении волнующего опыта – не столько собственного, сколько моих детей. Я представлял, что это значит для ребенка – стоять перед предметом, доставленным астронавтами из космоса. Реакция маленьких спутников меня разочаровала. Они рассматривали сквозь стекло серый кусок камня с таким видом, будто ожидали чего-то большего. Сама по себе подлинность экспоната, похоже, не сильно их впечатлила. Спустя некоторое время я спросил детей об их самых ярких музейных впечатлениях, и они рассказали, как им понравились пластиковые реконструкции скелетов животных и экраны дополненной реальности, показывающие, как выглядели динозавры, чьи окаменелые кости лежали тут же. Стараясь, чтобы мои вопросы не звучали как наводящие, я спросил у детей, важна ли для них подлинность. Например, глядя на кучу костей, отдавали ли они себе отчет в том, что это настоящие окаменелые кости животного, жившего тысячи лет назад? Ответом мне было в основном смятение да пожимание плечами. За короткий период времени произошла какая-то важная перемена в восприятии – и, похоже, не только у детей. Кажется, наша тяга к аутентичности трансформировалась в тягу к точности воспроизведения. Нам теперь важнее то, что вещи выглядят настоящими, чем то, что они таковыми являются. И эта важная перемена в восприятии оказывает серьезное влияние не только на нашу способность оценить кости шерстистого мамонта, но и, в более общем смысле, на то, как мы реагируем на места и события.

Умные музейные кураторы понимают, что часы не переведешь назад и что невозможно жить и работать по-старому в эпоху 3D-реконструкций резвящихся велоцирапторов или виртуальных поездок по первобытным джунглям с эффектом полноценного движения. Если предназначение музеев – давать нам острые ощущения, то отсюда неизбежно следует, что необходимо применять те же самые методы генерирования острых ощущений, которые впервые внедрил Брендан Уолкер для американских горок, а другие люди доработали в тематических парках. Посетив недавно нашумевшую выставку «Это Дэвид Боуи» (David Bowie Is), я испытал на себе, как посредством иммерсивных мультимедиатехнологий можно обогатить презентацию коллекции артефактов. Посетителям настоятельно рекомендовалось надеть наушники с функцией отслеживания местоположения, через которые транслировались фрагменты интервью, песни и фоновые звуки, сопровождающие визуальный ряд. Презентация работала на индивидуальном уровне, предоставляя звуковое развлечение, «бесшовно» соединенное с видео или артефактом, перед которым я стоял в данный момент; и не было практически никаких сомнений в том, что впечатление от выставки усиливается за счет технологий, подстраивающих презентацию под мои собственные движения. В то же время я ощутил всю странность переживания группового опыта в битком набитом помещении, когда твое состояние варьируется от одинокой отрешенности, в которой я разглядывал школьный портрет Дэвида Боуи, почти забыв о присутствии других посетителей, до коллективного восторга, с которым я вместе с сотнями других людей смотрел на большом мониторе редкую концертную видеозапись. Эта искусная компиляция подлинных артефактов с цифровыми копиями, подстроенная под мои перемещения по выставочным залам, обогатила меня не только новыми знаниями о разрозненных фактах из жизни Боуи, но и целым спектром чувств – от волнения и прилива энергии до благоговейного трепета. Пожалуй, самое важное здесь то, что меняющаяся восприимчивость публики к подобным выставкам наряду с нарождающимися технологиями, способными фиксировать движения зрителей и подгонять наши индивидуальные ощущения под наши интересы, коренным образом трансформируют представления о музее как таковом. Эти две трансформации – наши меняющиеся ожидания от музейной экспозиции и новые возможности, привносимые новыми инструментами, – стали частью цепи положительной обратной связи. По мере того как само по себе воздействие, которое мы испытываем, глядя на картину Моне или изящной работы золотое украшение из Древнего Рима, становится для нас чем-то привычным, мы требуем все более насыщенного адреналином контакта с цивилизациями – как древними, так и современными. Понимание того, как цепи обратной связи можно использовать, чтобы сделать эмоциональное воздействие музеев более мощным и эффективным, будет и дальше составлять важный элемент теории и практики музейного дела.