Читать «Буковски. Меньше, чем ничто» онлайн - страница 70

Это романтическое клише Буковски и разделяет с Миллером, который, как мы уже знаем, также противопоставлял себя профессиональным литераторам по линии призвания профессии. Романтизм наделяет призвание символической ценностью, профессию же сознательно обмирщает, выводит в вульгарную область земного и человеческого, слишком человеческого. Профессионал не может быть гением, гений – это призвание, дар небес, за который можно и пострадать здесь, на земле. В конечном итоге, страдания непризнанного художника оправданы его исключительным положением: гений настолько выше толпы, что последняя просто не в состоянии его понять и принять, а что она не принимает, то она, как правило, подвергает насилию и исключению.

Примеров подобного романтического позиционирования в культуре немало, некоторые из них Образцовы. Мы хорошо представляем себе Модильяни, неканонического художника-изгоя, пьяного и голодного, держащего себя на романтически-пренебрежительной дистанции от профессионального поля, в котором он, впрочем, в тайне мечтает субъективироваться. Однако сама живопись Модильяни – не автопортрет, не отражение трагических условий его собственного существования, это скорее ряд нейтральных сюжетов, в которых – помимо авторизованной формы – едва ли угадывается фигура автора.

Нет так у Миллера и Буковски. При определенных сходствах в условиях существования, они отличаются от Модильяни именно тем, что содержание их творчества – это сами они, это их автопортрет, проведенный через ряды формальных преобразований (которые, впрочем, никогда не вытесняют фигуру автора из центра произведения). Модильяни, таким образом, субъективируется как художник-изгой, но он не субъектифицируется аналогичным образом. Автор и персонаж, творец и само содержание его творений не совпадают в мифологической целостности произведения. У Миллера и Буковски вполне совпадают.

Если понятно, чем Миллер и Буковски отличаются от Модильяни, то чем же тогда они отличаются друг от друга?

Когда Буковски начал писать и публиковаться, Генри Миллер уже был известной, скандальной фигурой в литературе. Его место в профессиональном поле уже было занято, и занято в силу того, что Миллеру удалось создать цельный и убедительный образ писателя-изгоя, парадоксальным образом игнорирующего само это профессиональное поле (случилось включение в поле через исключение из него).

Имея это в виду, Буковски выбирает одновременно и ту же самую, и несколько иную стратегию своей творческой субъективации. Он, подобно Миллеру, субъективируется как писатель-изгой, исключенный из профессионального поля. Но, далее, чтобы отличить себя от изгоя-Миллера, он обвиняет последнего в том, что тот не совсем изгой, в том, что он не идет до конца в своей избранной позе и вводит читателя в заблуждение, – он ненастоящий, неподлинный изгой.

Со стратегической диспозиции Буковски, Миллер лишь хочет быть настоящим изгоем, но это только игра – возможно, игра неплохая, но при углублении видно, как тут и там вылезает его избыточная культура, его богатый словарь, его образованность и интеллектуализм – словом, всё то, что традиционно считается хорошим тоном в том профессиональном поле, от которого Миллер так яро себя отделяет. Ни сквернословие, раскиданное в умеренных порциях по его текстам, ни откровенные сцены и в целом культ фаллоса не способны замаскировать главное: Миллер – писатель-профессионал, который только играет в изгоя, на самом деле им не являясь. Образ изгоя нужен ему для того, чтобы занять оригинальное место в профессиональном поле. Но это не подлинный образ, а только игра и притворство. Перед нами атака, разоблачение.