Читать «Только Венеция. Образы Италии XXI» онлайн - страница 233

Церковь ди Сан Барнаба

Гоцци, у которого безалаберная юность осталась позади и которому, занятому лишь академическим пустомельством, подкатило к сорока, собрался и написал. Написал «Любовь к трём апельсинам», ни больше ни меньше, причём очень по-гоцциевски и по-пустомельски, так что «Любовь к трём апельсинам» как бы и не текст, а лишь сюжетная канва. Изящество вышивки было предоставлено импровизаторскому дару масок Commedia dell’Arte, а текста пьесы, собственно говоря, не было и нет, зато был оглушительный успех: Венеция от восторга как с цепи сорвалась. Патрицианский сынок, окатив помоями обоих, и Кьяри, стиль которого он блестяще спародировал в речах Фата Морганы, и Гольдони, осмеянного в виде мага Челио, расправился с литературными врагами. Теперь их можно было не ненавидеть, а просто презирать – высшая сладость победы, потому что Гоцци увлёк, захватил и очаровал всех и каждого, создав произведение, заставившее дрожать от восторга и интеллектуалов, и модных хлыщей, и важных сенаторов, и торговок апельсинами, – ну, прям, Умберто Эко (у этого-то, правда, как-то с торговками не очень, он больше по части банкиров и модных хлыщей). Примечательно, что Гоцци, никогда не забывавший, что он граф, взъелся как на буржуазного Гольдони, так и на аристократического Кьяри, сомкнувшись с люмпен-интеллигентами, то есть с отвязной театральной богемой, актёрами и актрисами, в XVIII веке если уже и не считавшимися париями, как в средневековье (актёров, как и самоубийц, на церковных кладбищах хоронить было запрещено), то всё равно стоявшими вне общества. С театральным миром, с капризными примадоннами, ворчливыми директорами, взбалмошными первыми любовниками, с декораторами, с костюмерами и старыми суфлёрами граф Гоцци теперь и проводит всё своё время. Крошечный мирок театра стал его вселенной, его нужды и интриги – жизнью, и граф безвозмездно, одну за другой, создаёт десять фьябе, fiabe, сказок, написанных специально для актёров Commedia dell’Arte. Этих пьес всего десять, в отличие от сотен Гольдони, но они стали гордостью мирового театрального репертуара.

Все помнят блистательные рассуждения Ортеги-и-Гассета об испанском XVIII веке, о Гойе и о повальном увлечении испанских аристократов, самых чванливых в мире, всем простонародным, что с ними случилось в начале загнивания великой монархии, где-то около 1750 года. Увлечение проявилось в манере вести себя, одеваться, мыслить, и обуяло Испанию: махо и махам подражали герцоги и герцогини. Доподлинно неизвестно, была ли Мария дель Пилар Тереза Каэтана де Сильва-Альварес де Толедо и Сильва, тринадцатая герцогиня Альба де Тормес, грандесса Испании, моделью «Махи одетой» и «Махи обнажённой» и её ли эксцентричность подарила нам шедевры Гойи, как не фиг делать обставив Иду Рубинштейн с её модерновой миллиардерской раскованностью на столетие, а заодно – и всю Парижскую школу с их Кики де Монпарнасс, но именно увлечение аристократии «плебеизмом», как Ортега-и-Гассет это именует, послужило толчком к созданию двух великих картин. Нечто подобное «плебеизму» испанской аристократии чувствуется и в пристрастии графского сынка к театральной богеме: ему также приятнее проводить время с теми, чьи лица кардинально отличаются как от выродившихся физиономий отпрысков знатных семейств, к кругу которых он принадлежит по праву рождения, так и от рож буржуа, что теперь отовсюду таращатся. Знать и буржуев, для Гоцци воплотившихся в фигурах Кьяри и Гольдони, он костерит на каждом углу, используя в полемике приёмы не всегда достойные.