Читать «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров» онлайн - страница 99

Что же было? Слова Адана — это фигура речи: «так сказать», вставляет он. Мемуарная фраза Бурнонвиля полна фактических неточностей. Какое зерно истины в них все же можно отыскать? Скорее всего, при самом зарождении спектакля, когда идея еще не приняла форму, никакие решения не были приняты официально, а Перро еще хотел верить златым горам, обещанным Карлоттой, он много говорил о «Жизели» с женой и Аданом. Наверняка у него появлялись идеи того, как бы он сделал этот балет. И возможно, эти соображения подали Адану какие-то идеи. А может, и нет.

На таких правах списки авторов любого балета можно расширять до бесконечности. Ибо балет — искусство коллективное: в создании каждого спектакля принимает участие множество людей, а еще больше — тех, кто встречается с непосредственными участниками спектакля и что-то им при этом говорит.

Соавтором хореографии каждой версии «Каменного цветка» с музыкой Сергея Прокофьева тогда уж следует называть балетмейстера Ростислава Захарова. Ведь это он первым работал вместе с композитором. Какие-то его идеи и пожелания точно были учтены в музыке.

Соавтором хореографии каждой версии «Ромео и Джульетты» Прокофьева должен быть назван балетмейстер Леонид Лавровский. Это с ним композитор работал над музыкой балета изначально.

Соавтором хореографии «Легенды о любви» должна бы стоять на афишах балета Юрия Григоровича его жена Алла Шелест — это при ее деятельном интеллектуальном участии — по слухам! — рождался балет в Ленинграде.

Но на афишах этих балетов стоят сегодня имена только тех хореографов, которым хореография действительно принадлежит. И это справедливо.

Жюль Перро не был соавтором хореографии в парижской «Жизели» 1841 года.

К петербургской «Жизели», какой она подошла к рубежу 1917 года (за которым начался уже советский балет), Перро тоже отношения не имел. Как не имел его и Коралли.

Хореограф у нее был только один.

Именно в его хореографии этот балет унаследовали советские театры, а от них, уже в измененном виде, — весь мир.

На сегодняшних афише «Жизели» московского Большого театра, на афише «Жизели» петербургского Мариинского театра, да и везде, где только идет «Жизель» в наши дни, должно стоять имя только одного хореографа: Мариуса Петипа.

4. Федор Лопухов: монолог с Петипа

Петербургский императорский балет был плотью от плоти петербургского высшего общества — эстетически, символически, идеологически, исторически, экономически (и даже эротически). Его история — это история счастливого симбиоза с русским двором и его повседневной жизнью в великом и малом.

Но рассматривать русский балет под таким углом в советское время было не просто невозможно, а смертельно опасно. Это было бы уже прямым восхвалением «царизма». Расстреливали в 1930-е и за меньшее.

Найти из этого концептуальный выход было необходимо — иначе бы пришлось не защищать диссертации, а заморозить и захоронить весь русский балет, как некий неприкасаемый штамм сибирской язвы. И выход нашли. Советская история русского балета была придумана как история балета, который постоянно кусал кормившую его руку, а рука эта только и раздавала тычки, пощечины, подзатыльники. Только в таких рамках и возможен был разговор. Исследование превращалось в доказательство идеологически заданного результата.