Читать «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров» онлайн - страница 7

После смерти Ланде в 1746 году итальянцы сумели отыграть реванш. Снова был выписан в Россию Ринальди, теперь уже гремевший по Европе своей ученицей Барбарой Кампанини — знаменитой La Barberina, «Летающей Богиней» и любовницей прусского короля Фридриха Великого. Но ненадолго.

На стороне специалистов-французов была методичность выучки. Они пекли не звезд, как Фоссано с его Барбериной. Они воспитывали кордебалет. Выстраивали труппу. И сумели удержать русскую территорию за собой до конца XIX века.

Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.

Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот — на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.

Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно — Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре — танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.

После кордебалета выходили корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры — положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером — сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.