Читать «Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран» онлайн - страница 4

Но поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства. Вопрос заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее.

Мультипликация не копирует реальность и в силу этого, разумеется, не дает точного слепка реального движения. Движение в мультипликации условное, вымышленное, созданное художником, и в этом смысле оно "нереально". Однако характер этого движения может меняться от более или менее натурально воспроизведенного до абстрактно вымышленного, и следует при этом учитывать, что фантазия художника тоже опирается в своем полете на существующие в действительности формы и процессы, бесконечно их варьируя и видоизменяя в пределах фантастически-вероятного, сказочно-правдоподобного, и должна иметь какие-то точки соприкосновения с реальным.

Неизвестное и несуществующее может быть воспринято лишь по аналогии или ассоциации с реальным, элементы которого оно в себе несет. Фантазия мультипликатора трансформирует привычные формы бытия предметов, придавая им нередко характер нематериальных явлений, переключая из области объективного, как бы противостоящего человеку существования в сферу субъективного, в план сознания. Происходит своеобразная "дематериализация" вещественного мира, придающего образам мультфильмов особое обаяние и парадоксальность. На это обратил внимание еще С. Эйзенштейн, отмечавший, что "замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставил вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей". И пришел к выводу, что "это одна из основных пружин комизма его произведений".

Именно в силу того, что мультипликация — искусство, в котором, как в лирической поэзии и музыке, сильно начало выразительное, Тодор Динов, убежденный, что мультипликатор во имя более яркого и правдивого отображения реальности способен открыть "новое, до этого не существовавшее в объективном мире движение", говорил, что главное, к чему он стремится в своем творчестве, — это создать "портрет" человеческой мысли. Понятно, что при решении такой задачи пространственно-временные соотношения фильма основаны на другом принципе, чем в обычной, замкнутой структуре фильма-сказки. Рассматривая мультипликационную экранизацию сказки, мы можем говорить о воображаемом фабульном времени, включающем в себя все события и перипетии сказочного повествования. Тогда как в фильме иной структуры, например в одном из ранних фильмов Андрея Хржановского "Стеклянная гармоника", сопоставляющем представления о времени и "безвременье" в истории человечества (образ башенных часов с обломанными стрелками), в сущности, возникает категория "мыслимого" времени, свойственная мультипликации как одной из форм визуальной поэзии способность выразить сам процесс мышления человека.