Читать «Собрание сочинений. Том 1. Революция» онлайн - страница 581

422

Рассказ «За что?» (1906) Льва Толстого черпает свой сюжет в одной из глав монументального труда Сергея Максимова «Сибирь и каторга» (1871), который был посвящен одному польскому политзаключенному, сосланному в Сибирь после подавления восстания 1830 г. Документы, с которыми работал Толстой, и изменения, которые он внес в исходную сюжетную линию, выходят далеко за рамки того, что подразумевает здесь Шкловский, обращающийся к анализу этого позднего рассказа Толстого в своих последующих работах (глава «Очерк и анекдот» в книге «О теории прозы», 1929). Эта статья также была перепечатана в сборнике Лефа «Литература факта» (Москва, 1929).

423

Деконструкция пьесы путем разработки независимых фрагментов у Эйзенштейна и Мейерхольда подробно рассматривается в книге «Их настоящее», в главе «Эйзенштейн и пилы».

424

Шкловский здесь возвращается к рассуждению, развитому в статье «О законах кино» (Русский современник. 1924. № 1. С. 245–252). Это видение «фотографического» как «технического», «нейтрального» было пересмотрено им в течение 1926 г.

425

На протяжении этих лет несколько групп заявляли о своей связи с конструктивизмом, в особенности сторонники неигрового кино, близкие к Лефу, — в частности, Эсфирь Шуб. Эти положения были теоретически развиты Осипом Бриком на страницах журнала «Новый Леф». Шкловский неоднократно настаивает (в частности, в «Их настоящем») на этой генеалогии, которая может казаться странной. Роль Кулешова как крупного теоретика, своего рода отца-основателя, была признана его учениками и членами его бывшего коллектива в предисловии к изданию в 1929 г. его труда «Искусство кино». Однако кинематографисты неигрового кино, как и «киноки», не ссылались на это наследие.

426

Одновременно Шкловский писал предисловие к (так и ненапечатанному) сборнику, посвященному современной русской прозе, где он настаивал на этом радикальном изменении парадигмы в современной ему литературе, опираясь на примеры, взятые из Белого, Пильняка, Бабеля и др. Та же идея развивается во введении в книгу «Удачи и поражения Максима Горького» (Тифлис, 1926).

427

Владимир Гардин (1877–1965), режиссер, снявший множество фильмов в 1910-х гг., показан здесь как представитель традиционного сюжетного кино и его шаблонов — вероятно, из-за своего фильма «Крест и маузер» (см. «Горе от шпаги» и «Их настоящее»). Шкловский уже разоблачал эту тенденцию в своей рецензии на фильм «Стачка», где был упомянут другой режиссер, Александр Ивановский, и его фильм «Дворец и крепость». Год спустя Шкловский нападал на Гардина в своей статье о фильме «Поэт и царь».

428

Злоупотребление наплывом как шаблоном кинематографического языка Шкловский разоблачал в статье о «Стачке». Хотя ранее он видел в этом первый шаг для необходимого накопления условностей, присущих кинематографическому языку, см. «О законах кино».