Читать «История античной эстетики. Ранний эллинизм» онлайн - страница 506

По этому поводу необходимо сказать, что, создавая свои ладовые структуры, античные теоретики музыки вовсе и не думали расставаться со своими интуициями сплошной текучести тонов и непрерывности перехода от одного тона к другому. Такая интуиция тоновой непрерывности наблюдается нами и в теоретической гармонике древних, и в исторической подвижности лада. Дело в том, что повышение данного тона расценивалось именно как повышение только до некоторой определенной границы, после которой оно из повышения нижнего тона уже превращалось в понижение верхнего тона. Всякая ладовая система у древних расценивалась, как мы теперь сказали бы, с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. С другой стороны, мыслить себе какую-нибудь одну ладовую систему древних или ряд систем в виде неподвижной таблицы тонов невозможно также и в историческом плане. Достаточно вспомнить хотя бы неприятие Платоном новейших для него тоновых дроблений и приверженность его к старой и устойчивой диатонике (ИАЭ III, с. 138 слл.). Несомненно, ладовые структуры имели в античном мире свою длинную историю, которую, правда, не всегда легко можно установить, но которая отчетливо ощущается всяким, кто погружался в эти детально разработанные тонально-числовые таблицы древних. Между прочим, один из современных советских исследователей весьма отчетливо устанавливает ладовую подвижность в античных музыкальных теориях, каковую подвижность необходимо признать и теоретически и исторически{452}.

3. История терминов и темперация Нового времени

С названиями этих гамм происходила длинная история. Как известно, греческие гаммы лежат в основе и средневековых духовных ладов, но терминология этих последних, как она выработалась в XVI веке, совершенно иная. Лидийская гармония стала называться ионийской, фригийская - дорийской, дорийская - фригийской, гиполидийская - лидийской, гипофригийская - миксолидийской, гиподорийская - эолийской, гипердорийская - гипофригийской. Это и есть т.н. церковные лады, представляющие, с нашей точки зрения, не что иное, как натуральную a-moll-ную гамму, данную от всех ее ступеней, от - la большой октавы до следующей одноименной ступени. Таким образом, наш натуральный мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т.е. древнегреческая лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор - церковный эолийский лад, т.е. древнегреческая гиподорийская гармония.

Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение - замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине - задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической. Иосиф Царлино (1517-1590) установил, что мажорное и минорное трезвучие различны не величиной составляющих их терций, но положением в них большой терции. Жан Филипп Рамо (1683-1764) прибавил к этому учение об обращении аккордов, благодаря чему наука гармонии получила очень простой вид, сводясь к теории только трех основных аккордов. Оставалось только уничтожить коммы, разногласившие при сравнении восходящего ионийского лада, принятого за мажорный, с нисходящим ионийским же, когда заполняются пониженными и повышенными звуками расстояния между целыми тонами. Андрей Веркмейстер в конце XVII в. это и сделал, уничтоживши пять комм, возникающих в этих случаях (приравнявши cis к des, dis к es и т.д.) и тем давши возможность выразить октавы в 12-ти равных между собою полутонах. Так завершилась музыкальная темперация, это любопытное детище возрожденческого рационализма, заменившего антично-средневековое целомудренное мелодическое мироощущение свободным психологизмом и рационализмом возрожденческого гармонизма. Была утеряна ладовая тонкость мелодии, но зато появились огромные возможности для обогащения и расширения тонального плана музыкального произведения, была приобретена небывалая раньше глубина гармонии. Раньше никакой Аристоксен не мог повлиять на усвоение консонантности терции. Теперь же каждому школьнику, обучающемуся музыке, ясно с первых же уроков теории, что именно на терции зиждется ощущение лада и что только от такой простой причины, как изменение малой терции на большую, и зависит наше теперешнее ладовое представление.