Читать «Прогулки с Бродским и так далее. Иосиф Бродский в фильме Алексея Шишова и Елены Якович» онлайн - страница 58

Уже потом я прочитала в воспоминаниях о нем, что знаменитый историк искусств Александр Габричевский, познакомившись с Бродским в середине шестидесятых, сказал:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

– Но вы же видели Стравинского, Кандинского и даже Льва Толстого, – возразили ему.

На что Габричевский невозмутимо повторил:

– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.

Тет-а-тет

«Вот если вы пойдете туда, вы увидите, как их кладут в похоронную гондолу»… Он смотрел куда-то внутрь себя и одновременно – в сторону лагуны, туда, где плескалась венецианская водичка. Церковь, у которой мы стояли, называлась Сан-Заккариа и была одна из его любимых. Их было несколько у него в Венеции: и та, где крестили Вивальди, и еще одна с фресками Карпаччо, куда, как он выразился, «уговорил нас зайти», и еще «замечательная Мадонна-дель-Орто, Святая Мария В Саду, может быть, мы до нее дойдем, это как раз недалеко от гетто вашего любимого» – это он мне, потому что я его однажды спросила про венецианское гетто. Он мог бесконечно кружить по Венеции, ему это никогда не надоедало и очень нравилось показывать: «Если у нас будет время, я завтра вас повожу по разным местам, где вы сойдете с ума от того, что вы увидите».

В церкви Сан-Заккариа он хотел показать нам «Мадонну с младенцем на троне и святыми Петром, Екатериной, Лючией, Иеронимом», написанную Беллини. Когда-то она поразила сердце Наполеона, он увез ее в Париж, но потом ее вернули. Вот ради этой картины Бродский привел нас сюда, к церкви Сан-Заккариа. Но зайти мы не смогли. Потому что там были похороны, «смерть в Венеции».

И.Бродский. У этой церкви совершенно феноменальный фасад. Ну, потому что он как бы выражает, содержит эту идею волны. И еще замечательный морской мотив раковин на фасаде. Мне очень нравится в Венеции, когда архитектура не особенно отходит от идиоматики самого места, поскольку это, как бы сказать, рыбная деревня такая по существу.

Я забыл фамилию архитектора. Колуччи, Кодуччи… Я не помню. У меня все вылетело из головы. Старый человек. Это я как бы как Рейн говорю сейчас, да? Ну, не важно, это все не важно.

О церквях что я вам хочу сказать. Их довольно много здесь, как вы могли, наверное, заметить. Почти каждые двадцать-тридцать, ну, по крайней мере, сто или двести квадратных метров существует церковь. Я не знаю, о чем это свидетельствует. Ну, это католическая страна, и они в разное время строились, все как полагается. Но я думаю… это моя фантазия, я не знаю этого наверняка, может быть, я абсолютно неправ. Я думаю, что это объясняется следующим обстоятельством: дело в том, что Италия, как и Голландия, – это две страны, которые избежали индустриальной революции. Более того, Италия долго избегала объединения. Италия – это страна чрезвычайно личная. То есть это страна, где, скажем, государство, партия, идеология и даже, в конце концов, церковь не играют роли. И единственный главный объединяющий элемент – это семья. И все церкви, которые вы видите, они, в общем, более или менее дела семейные. Это не потому, что человек замаливает грехи, но в каком-то районе, в каком-то участке живет какое-то количество людей, которые предпочитают ходить в эту церковь. Это такие, как бы сказать, Монтекки и Капулетти, но на уровне привычного устройства жизни… Это как домашние часовни до известной степени.

Тут ведь все довольно сложно, потому что город маленький, почти островной. И когда это так, то каждый сантиметр начинает играть какую-то совершенно другую роль. Не потому что они ленивые, в конце концов, можно пройти двести метров и пойти в другую церковь. Но лучше построить свою, да? Но может быть, главное оправдание церкви, вообще историческое… я скажу сейчас что-то чудовищное и даже не совсем то, во что я верю… это то, что она как бы оказалась полем приложения искусства. То есть – кто работал на церковь, кого она поддерживала. Вы знаете, какой самый дорогой цвет, какая самая дорогая краска в живописи? Совсем не золотой – такая расхожая вещь. Ультрамарин. Потому что ультрамарин, кобальт, его в Европе не было, его ввозили, естественно, из Индии. И поэтому по количеству голубого, по количеству кобальта во фреске или на полотне, вы можете получить представление о богатстве патрона, который это заказал, и о богатстве данной церкви. Тут один мой знакомый раскопал довольно замечательную вещь. Он в архивах в Сиене нашел контракты великих живописцев пятнадцатого и шестнадцатого века. И там все очень четко оговорено: сколько унций кармина, сколько унций кобальта и так далее, и так далее. И всегда оговаривается сюжет, количество фигур и краски. В зависимости от богатства заказчика… Почему художники и работали целыми мастерскими, цехами – это было действительно предприятие. Но самое интересное именно в том, что церковь явилась как бы приложением… Это, в конце концов, картинная галерея во многих отношениях, да? То есть раньше же этого не существовало – на популярном, народном уровне, что называется. Если какой-нибудь там, скажем, дворянин или владелец дворца мог себе это все заказать и повесить на стены, то простой человек был на это не очень способен. И он шел в церковь. Не говоря уже о том, что оформление церкви, по существу, если рассматривать все это на таком пятнадцатого – шестнадцатого века уровне, в конце концов, ренессансный эквивалент, если угодно, телевидения. Поэтому столько событий в церкви! Вы можете туда приходить, смотреть, и смотреть, и смотреть… Вы все время вертите головой. Или можете на чем-то одном сосредоточиваться. Я вам даже больше скажу: каким образом в это все вписывается русская иконопись. Дело в том, что – это уже полная моя фантазия, и, видимо, я себя навсегда тем, что сейчас изложу, погублю, – но самое главное в русской иконе, по-моему, именно нимбы. Потому что нимбы, особенно когда вы оказываетесь в церкви, где огромный алтарь, масса икон и так далее, и так далее… Электричества, как вы помните, не было, и это все освещалось свечами. И поэтому нимбы, вот эти полукружия, когда вы находитесь в церкви, когда этот огонь свечей колеблется, и так далее, и так далее, на хороших иконах приходят в движение. То есть возникает движение. И это колоссальный экстатический или подсознательный и какой угодно, думаю, можно даже сказать, что метафизический момент. Это завораживающе, это то, что тебя гипнотизирует и расфокусирует твое сознание, да?

Ну, вы знаете, как вы относитесь к церквям? Вы относитесь к ним по разным соображениям. Я – исключительно из соображений, как бы сказать, того, что там есть из живописи. Ну и того состояния, в которое в этом помещении ты попадаешь. Как-то наш общий с Евгением Борисовичем приятель, попав на Запад и начав ходить по этим самым церквям, написал в «Русской мысли», как холодны западные церкви, там «ненамоленный воздух». За это надо бить по морде, по-моему. Потому что совершенно не важно, кто был до тебя в церкви и кто будет после тебя. Начать с этого, да?

Живопись, искусство – это довольно интересная вещь в церквях. Потому что там они приобретают метафизический аспект, грубо говоря. Не религиозный, а именно метафизический. Всегда считается, что церковь поставила искусство себе на службу. И действительно, масса однообразных сюжетов и так далее, и так далее. Но все это, по-моему, на самом деле бред. Искусство существовало раньше церкви, уж по крайней мере раньше христианской церкви. И оказывается, что искусство позволяет себе по необходимости пойти на службу. Но это его не главная задача. И что интересно в церкви для искусства – это возможность метафизического скачка, рывка. А не наоборот. И чем замечательно западное искусство – то есть искусство Запада, в частности Италии, в частности того, что вы видите здесь в церквях, – это именно эти метафизические рывки. Я думаю, я абсолютно убежден, что все эти Тинторетто, Тьеполо, Беллини и так далее, и так далее – они были бы иные художники и у них было бы иное мироощущение, если бы им не приходилось работать на нашу злополучную кьезу.

Вообще Беллини – один из моих любимых художников. Ну, это грубо говоря. Ну, поскольку вы спрашиваете меня и поскольку я открываю свой рот, то это величайший художник, по-моему. Джованни Беллини. У него еще были братья и прочие однофамильцы. И вот здесь, в церкви Сан-Заккариа, совершенно замечательная его «Мадонна». Я где-то, по-моему, в «Набережной неисцелимых» все это описываю: когда она держит Младенца, и его левая пятка… Мадонна почти касается ее ладонью. Но не касается… Вы знаете, в русской иконописи это всегда передается щекой Мадонны и щекой Младенца, когда они касаются друг друга. А здесь совершенно другой ход. И интенсивность нежности в этом не-прикосновении совершенно фантастическая. Я не знаю, как это объяснить. Ну как вообще все это можно объяснить? То есть это как… Не знаю, с чем сравнить. Это вот как лежишь в поле и смотришь на звезду, и никого между вами… ты и звезда. И никаких посредников. Тет-а-тет.