Читать «Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2» онлайн - страница 14

В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске «Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие плащи древних мудрецов.

Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива. Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.

Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников. Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали, была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более поздней живописью (ср. 48, ср. 20).