Читать «Черный. История цвета» онлайн - страница 105

Что происходит в мире изображений

Первыми, кто восстал против вездесущия и всевластия черного, были художники. С самой эпохи романтизма многие из них ведут борьбу против засилья темных тонов, за более точное воспроизведение красок, встречающихся в природе. И вот на живописных полотнах вновь появляются различные оттенки зеленого, желтого, оранжевого, и палитра понемногу светлеет. Свой вклад в это вносят и импрессионисты: они пишут пейзажи на натуре, и на этих работах, выполненных чистыми, сияющими красками, почти нет места черному или темному. В те годы художники с нарастающим интересом следят за происходящим в науке, за экспериментами и открытиями, которые подтверждают их собственные догадки и почти что придают их интуитивному выбору статус научного знания. Большую роль в судьбе живописи сыграют теории химика Эжена Шевреля (1786–1889). Шеврель прожил долгую жизнь, и его работы оказали существенное влияние на колорит четырех поколений художников. В 1839 году он публикует объемистый труд под названием «О законе одновременного контраста цветов и о подборе предметов по цвету, осуществляемом согласно этому закону в живописи», в котором показывает, как один цвет меняется в соседстве с другим цветом. У этого явления есть две основные закономерности: с одной стороны, каждый цвет излучает свой дополнительный цвет на соседние, тем самым изменяя их цветность; с другой стороны, если расположить рядом два предмета, имеющие общий дополнительный цвет, то от их соседства этот дополнительный цвет в значительной мере ослабевает. Таким образом, художники могут не заботиться о соблюдении некоторых традиционных правил своего искусства, в частности о главенстве рисунка, нарочитой геометричности перспективы и даже особом освещении в мастерской: формы рождаются либо угадываются благодаря колебаниям или контрасту цветов.

Не все художники поколения импрессионистов, а затем постимпрессионистов будут в точности следовать теориям Шевреля, однако эти теории окажут прямое или косвенное влияние на большинство живописцев второй половины XIX века: у многих палитра становится светлее, кто-то распределяет цвета согласно закону контрастов, другие работают только на пленэре и предпочитают изображать то, что постоянно движется или колеблется, в частности воду и свет. В 1864 году Шеврель выпускает новый труд, дополняющий первый и предлагающий различные модели хроматической гармонии: «О цветах и их применении в промышленном искусстве с помощью хроматических кругов». После успеха этой книги становятся обиходными такие понятия, как разделение цветов на основные и дополнительные, дисперсия света по законам цветового спектра и ахроматичность черного. Без устали, снова и снова все цитируют знаменитую фразу Леонардо, произнесенную три с половиной века назад: «Черный – это не цвет». Но живопись – это прежде всего цвет; если черный не является цветом, значит, на картине ему нет места. Поль Гоген так и говорит: «Откажитесь от черного и от той смеси черного с белым, которую мы называем серым. Ничто не является черным, ничто не является белым». Действительно, многие художники, в том числе и сам Гоген в провансальский период и в годы, проведенные в Полинезии, больше не пользуются ни традиционными красками черных тонов (уголь, сажа, жженая кость), ни даже недавно появившимся в продаже синтетическим пигментом (анилиновым черным), а предпочитают смешивать краски, изготовленные из синих (искусственный ультрамарин, берлинская лазурь), красных (марена, кармин) и зеленых (изумрудная зелень, малахит) пигментов, чтобы получить «почти черные тона» с неисчерпаемым богатством нюансов.