Читать «Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты» онлайн - страница 3

Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов – только эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.

Такого Питера мы еще не видели на экране. Почти безлюдный, словно после эвакуации или блокады, похожий скорее на условный город эпохи авангарда – город Сэмюэла Беккета, чья пьеса положена в основу фильма, или молодого Луиса Бунюэля. Последнее имя вспомнилось не зря: Бунюэль был самым большим в истории кино провокатором и сделал эпатаж синонимом своей силы. Знаменитый кадр из «Андалузского пса», где бритва рассекает женский глаз (на самом деле перед камерой разрезали сваренный яичный белок), вызывал шок, какого сегодня не способен добиться никакой Тарантино. Это был удар по «нашей мягкотелости, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле», и которая «подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой» (Жан Виго).

Не этой ли логикой руководствовались позднее те, кто кричал об ужасающей жестокости и аморальности «Брата», о том, что нельзя (на экране, не в жизни!) оставлять убийцу безнаказанным? Как и бунюэлевский, балабановский эпатаж антибуржуазен, но Бунюэль бомбит буржуазию слева, про Балабанова я бы не стал этого утверждать.

«Счастливые дни»

Его левачество, если оно и есть, не выглядит вполне искренним. Эпоха эпатажа, как и эра модернизма в целом, давно кончилась, и Балабанов знает это. В отличие от большинства наших режиссеров, он образован и даже дружит с английским, который был его первой профессией. «Счастливые дни» своей интонацией усталой грусти говорят об исчерпанности культуры. Но это не революционная, а скорее консервативная интонация – как у позднего Висконти (даже странная для молодого режиссера). Многообразные культурные стереотипы переполняют фильм, полный теней Гоголя и Достоевского. Отсюда уже совсем недалеко до Франца Кафки, чей «Замок» стал объектом следующей экранизации Балабанова.

Однако новый фильм получился визуально совсем не похожим на предыдущий: вместо строгой черно-белой графики – избыточная экспрессия живописного барокко, насыщенный цвет, театральность. Что не освободило картину от чувства клаустрофобии, которое, разумеется, имеет отношение к Кафке, но предполагает опять же его российскую версию. Это Кафка, повернутый лицом на Север и Восток, где экзистенциальный холод рождает сама близость «татарской пустыни».

«Замок» (1994) – единственная в практике режиссера копродукция, однако немецкие деньги скорее подсушили замысел фильма. Перенаселенный и утяжеленный декорациями, его мир оказался и менее живым, и менее абсурдным, чем реально снятый, но увиденный в каком-то чудном ракурсе Петербург «Счастливых дней».