Читать «Школа сценического фехтования» онлайн - страница 9

Для того, чтобы выпад исполнял свое назначение характеризовать удар, – выпад следует делать энергично и быстро. Однако, большие выпады излишни на сцене, потому что все то множество малозаметных движентй, которыя составляют выпад, будучи применены в больших масштабах, – безразлично: будет ли то долговременный бой или размашистые движения, – очень утомительны.

Рис. 12. Выпад.

Конспект всего объясненного в виде урока

Для более успешного практического применения теории сценического фехтования гг. артистам рекомендуется как можно чаще возвращаться к исполнению различных предварительных движений. Ниже движения эти расположены в виде урока. Нужно сказать, что самия движения, как увидят это занимающиеся, – составлены так, что кроме пользы для приемов сценического фехтования, они еще служат и легкой гимнастикой. Если считается необходимым упражнять ежедневными гаммами голосе, то, конечно, и тело следует ежедневно приучать к пластическим движениям, – по крайней мере, в основных линиях.

Урок нужно вести следующим образом:

1. Стать в первое предварительное положение.

2. Стать в боевую позицию.

3. Шаг вперед, шаг назад.

4. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

1. Со второго предварительного положения стать в боевую стойку.

2. Шаг вперед, шаг назад.

3. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

Подобные упражнения проделать со всех четырех предварительных положений, как с левой, так и с правой стороны.

Ангажемент

В ряду прочих движений, предваряющих бой, ангажемент занимает последнее, но не маловажное место. Мы уже видели, что начало действительного фехтования отстоит очень далеко от тех наивных и смешных приемов, с которыми на сцене обыкновенно приступают к изображению сражающихся лиц. Мы видели, что движения, никогда не применяемые на сцене, очень необходимы, потому что движения эти порождаются здравым смыслом и инстинктом самосохранения. И артисту, вдумывающемуся в то, что предстоит передать в известной роли, необходимо слиться со всеми предварительными движениями. Они должны быть для него азбукой, точкой равновесия, самой важной необходимостью. В таком же именно смысле он должен понимать и скрещивание шпаги. Вся его поза, все его внимание всегда должны показывать зрителю, что ангажемент не есть для него простое соприкосновение шпаг двух противников. Он бывает таковым только у неумелых. Если можно так выразиться – понимающий свое дело артист должен передать в ангажементе весь тот анализ этого движения, который будет изложен в этой главе.

Самая первая роль ангажемента состоит в том, чтобы прикрыть от ударов противника тело фехтовальщика, что, действительно, и выполняется положением шпаги в ангажементе. Шпага должна стать не просто, где придется, а как раз в таком месте, с которого она затруднила бы противнику доступ к наиболее опасным частям тела, а кроме того, чтобы шпага могла быстро придти на защиту тех частей, которые еще не защищены. Подобным положением шпаги или ангажементом военные люди имеют обыкновение предохранять себя от неожиданностей и принуждают шпагу противника скользить мимо того места, куда она желает попасть. Ангажемент, т. е. скрещивания шпаги, существует восемь родов, которые образуют, так называемые, линии ангажемента, т. е. линии атаки и защиты. Это все необходимо знать, но, конечно, не для того, чтобы специализироваться по теории фехтования, а для того, чтобы понимать насколько дилетантски поступают те артисты, которые воображают, что передать на сцене человека со шпагой в руке также просто и легко, как передать человека со шляпой.