Читать «Проза. Поэзия. Сценарии» онлайн - страница 18

Жан Кокто, сам того не желая, постоянно «шел не в ногу». Его фильмы выбивались из общей колеи, создавалось невольное ощущение намеренного противостояния не только принятым нормам, но и модным веяниям. «Кровь поэта» противостоял модному в ту пору сюрреализму. «Красавица и чудовище» пришелся на период расцвета итальянского неореализма, «Двуглавый орел» — на период увлечения психоанализом, «Орфей» был снят незадолго до «Негритянского Орфея», сразу после шумного успеха Жана Маре в «Горбуне» — фильме жанра «плаща и шпаги». В действительности же режиссер следовал за голосом собственного вдохновения, уникального и ни с чем не сравнимого. «В кино неприемлемы две вещи, — говорил Кокто, — литература и фальшивая поэзия. Не следует путать творчество и стиль, поэзию и поэтические моменты. Поэзия должна исходить непонятно откуда, а не от желания заниматься поэзией, сильна только такая поэзия. Определенный стиль — это не просто стиль. В кино важно не иметь некий стиль, а быть стильным. Слов должно быть как можно меньше, и пусть каждое станет вкладом в сюжет.»

В бельгийском издательстве «Динамо» в свое время были опубликованы заметки Жана Кокто о «Завещании Орфея». Нам представляется очень важным привести отрывок из этого малоизвестного текста, поскольку в нем дан ответ на многие возникающие у читателя и зрителя вопросы.

«Помимо того, что этот фильм — своего рода внутренний автопортрет, он не что иное, как перевод на мой язык того, что я подразумеваю под орфической инициацией. По сравнению с подобными инициациями, аналогичными введению в Элизийский храм, посвящение в Союз вольных каменщиков в некотором смысле — деградация церемониала, содержавшего угрозу смерти. Даже Декарт, отвращение к которому я не скрываю и которого считаю одним из егерей, устраивавших травлю поэтов, даже Декарт занимался тайными культовыми обрядами и был розенкрейцером.

Но тайному кружку Декарта или Вольтера и энциклопедистов я противопоставляю более открытый кружок, куда входили бы Паскаль или Жан-Жак, при том, что Жан-Жак преисполнен скуки и примитивной риторики.

Я — образец антиинтеллектуала, и мой фильм — тому доказательство. Сначала я придумал полусон в полумраке, позволяющий ночи украдкой проскользнуть в разгар дня (под самым носом у таможни интеллекта мимо контрольного пункта запрещенных товаров). Затем в конце концов препоны коммерческого порядка и сложность достать хотя бы небольшую сумму (вызывавшую подозрения у тех, кто ворочает большими) отдалили меня от предмета моих занятий и тогда, отдалившись, этот предмет стал для меня столь же непонятным и странным, я бы даже сказал, глупым, как и для тех, кто был в гуще свалки и утверждал, что знает публику и ее требования.

И тогда моя команда новичков, набранная из моих единомышленников, пристыдила меня за то, что я дал себя подчинить контролю разума (заклятого врага поэтов). Эти простые люди (электрики и механики) считали естественным мучиться с эпизодами, которые потом попадали в корзину. Эти люди олицетворяли заветную невинность, которую я начинал терять.

Я не смел взяться за полагавшуюся мне роль, но им удалось убедить меня, что никто другой не сможет ее сыграть. Короче говоря, я снова обрел утерянное детство, уважая энтузиазм и отвагу всей команды, благодаря их за доверие и такт. Я словно состарился, изнуренный поиском денег, в изобилии предлагавшихся мне продюсерами, но ровно до той минуты, пока они не видели сценарий и диалоги.

Кинематографическое произведение искусства не имеет касательства к чернилам, и следует опасаться обольстившего вас сюжета, который станет разлагаться на экране.

Когда меня спрашивали: „Чего вы ждете от этого фильма?“ — я отвечал: „Когда я его делаю, я испытываю слишком явное наслаждение, чтобы еще и ждать от него чего-либо и чтобы надеяться на большее наслаждение“.

С тех пор благодаря заполненным, причем заполненным молодежью, залам я испытал иной восторг — восторг от опровержения сказки о том, что „молодежь ничем не интересуется“. Ведь если и кажется, что ей ничего не интересно, то лишь потому, что ей не дают того, что ей интересно. <…>

„Завещание Орфея“ не имеет ничего общего со снами. Оно всего лишь заимствует их механизм. Реальность сна помещает нас в ситуации и коллизии, которые, несмотря на все свое абсурдное великолепие, нас не удивляют. Мы переживаем их без малейшего изумления, а если великолепие превращается в трагедию, мы никак не можем ее избежать, только разве что, проснувшись, что не в нашей власти. Фильм — возможность посмотреть один и тот же сон одновременно большому количеству людей, и нужно, чтобы этот сон, будучи не единичным, а целой трансцендентной реальностью, не позволял зрителю проснуться, то есть уйти из нашего мира в его, поскольку тогда ему станет скучно, как тем, кому мы рассказываем какой-нибудь наш сон. Вот где начинается различие: малейшая длиннота, послабление, потеря интереса — и зритель выходит из состояния коллективного гипноза, а его побег грозит оказаться заразительным, и остальные могут последовать за ним. Именно этого я и боялся, но, судя по полученным отчетам, к величайшему удивлению, отметил, что публика внимательна и не сопротивляется ни вольно, ни невольно тому факиру, что представляет собой экран за счет особого света и возникающих на нем картинок.<…>

Мне смешно, когда меня обвиняют в трюках и комбинированных съемках: если к ним не прибегать, фильмы лишатся своего основного преимущества — возможности показать нереальное с убедительностью реализма. Спрашивается, почему бы мне не отказаться от средств, которыми располагает только кинематограф, почему бы не заняться литературой или театром, но, оставя в стороне уловки и приемы, благодаря которым театру удастся избежать участи стать пошлым подражанием жизни.

У нашей эпохи есть тенденция принимать скуку за серьезность и подозрительно относиться ко всему, что не напоминает ей о том, что она уже взрослая и развлекаться ей — стыдно. Итогом этого явилась знаменитая фраза, которую мы с Пикассо услышали от одного из зрителей после скандального представления „Парада“: „Если бы я знал, что это такая чушь, я бы привел сюда детей“. Не думайте, будто я презираю фильмы, снятые с натуры, или те, в которых, не без участия гения, по крайней мере получается сделать вид, что они сняты с натуры. Сцена в комнате в „На последнем дыхании“ и расспросы психиатра в „400 ударах“ — незабываемые шедевры. Я ни за что не хотел бы, чтобы создалось мнение, будто я ставлю себя в пример, которому всем надлежит следовать. „Завещание“ — разработка близкой мне области, но если она стала бы жанром, к ней пропал бы интерес. Как поэт я ненавижу поэтические стиль и язык, но способен изъясняться лишь в форме поэзии, то есть переделывая цифры в числа и мысль в действия. Если я и снял фильм „Ужасные родители“, то затем, чтобы решить задачу: как снять пьесу, ничего в ней не изменив, но так, чтобы она превратилась в кино. Задача, поставленная в „Завещании“, — перевернуть представление о бесстыдстве, снимая с себя собственное тело и выставляя напоказ обнаженную душу.

Ален Рене пишет мне: „Какой урок свободы вы преподали нам всем!“ Я очень горжусь этим замечанием. Видимо, именно такую свободу наши судьи считают ребячеством. Умеют ли наши судьи ходить по воде аки посуху? Знают ли они, что скоро над рыцарями пространства будут посмеиваться, как над первыми автомобилистами в очках и козлиных шкурах? Известно ли им, как ужасно быть судьей? Знают ли они, что истинная наука в том, чтобы забыть, что знаешь? Рене, Брессон, Валькроз, Франжю, Трюффо, Ланглуа и вы, критики и бесчисленные молодые люди, написавшие мне письма, которые я храню с любовью, как отблагодарить вас за то, что утешили меня в одиночестве, вернули мне стремление жить?

P.S. Когда один журналист, забросав меня скромными и нескромными вопросами, наконец спросил: „Куда ведет вас Сежест в конце фильма?“, я вынужден был ответить: „Туда, где вас нет“.

Впрочем, не следует путать этот уход со смертью. Я покидаю этот мир ради другого, и этот я хотел бы покинуть, шепотом произнеся слова, выкрикнутые неким господином после очередного сеанса в кино: „Я ничего не понял, я требую, чтобы мне все возместили!“»