Читать «100 великих мастеров балета» онлайн - страница 12

Он не мог бы танцевать в лучшем, ибо стиль его совершенен, а чем можно превзойти совершенство? Здесь оно абсолютно. Дюпре всегда делает одно и то же, и каждый раз нам кажется, что мы видим это впервые. Такова власть достойного и прекрасного, подлинного и возвышенного, которое обращается к душе».

Жан Жорж Новер, ставший впоследствии его учеником, пытался проанализировать его творчество с позиций хореографа иного поколения.

«Этот превосходный танцовщик казался скорее небожителем, чем человеком: гибкость, плавность и нежность каждого его движения, глубокая связность в игре сочленений предлагали восхитительное целое; целое же, когда оно результат прекрасного склада тела, правильно устроенных и хорошо прилаженных его частей, гораздо меньше зависит от занятий и раздумий, нежели от природы, и достигнуто может быть только, если сама же природа им наградила».

Один из создателей «действенного балета», требующий от хореографов драматизма в сюжете, а от танцовщиков актерского мастерства, отказывал своему учителю в способности рассуждать о танце и считал его мастерство случайным даром природы…

Вывод Новера неутешителен: «Он был однообразен; он не варьировал свой танец, он был всегда Дюпре». То есть великий теоретик выступил против восторженных парижан. Кто же тут прав?

Похоже, что парижане, которые помнили его молодым и способным на эксперименты. Дело в том, что Луи Дюпре в юности гастролировал в Лондоне и участвовал в спектаклях Джона Уивера. А этот балетмейстер был предшественником и самого Новера, и более известного и талантливого, чем он, хореографа Франца Гильфердинга, в области действенного балета.

В 1717 году Луи Дюпре было двадцать лет. Его называли «Большим Дюпре» за рост и эффектную наружность. Уже тогда у него были величавые манеры балетного аристократа. Уивер поручил ему роль Марса в своем первом балете «Любовные похождения Марса и Венеры», поставленном в театре «Друри-Лейн» в 1717 году. Сам он назвал свой спектакль «драматическое развлечение в танце». Уивер требовал от артистов «естественного подражания природе», которое противоречило пластическим приемам французской школы. И Дюпре, видимо, старался соответствовать этим требованиям. Он, пытаясь внести в свой танец «что-то новенькое», даже пробовал себя в роли очень популярного у англичан Арлекина. Пантомимы и буффонады с задирой и шутником Арлекином публика любила – этот персонаж надолго вошел в моду. Сохранилось описание «Чаконы Арлекина», которую исполнял Дюпре. Там от артиста требовалось немало – танцевать, изображать свою смерть от выстрела Скарамуша, затем быть «мертвым телом», с которым Скарамуш проделывает всякие трюки. Нечто похожее до сих пор встречается в современных клоунадах.

Впоследствии Дюпре умудрился использовать один из классических трюков Скарамуша в своих парижских выступлениях. Он умел создать впечатление, как будто его тело прямо на сцене увеличивается в размерах и растет ввысь. Это было за рамками классики того времени, но публике очень нравилось.

Дюпре и Камарго довели до предела виртуозность балетного танца своей эпохи. Они оказались «последними могиканами» танцевального искусства, зародившегося в семнадцатом веке в школе Пьера Бошана и связанного с театром Люлли. Их эпоха в балете была эпохой менуэта, который сам по себе стал «золотым каноном» танцев времени Людовика XIV, унаследованным балетмейстерами и исполнителями восемнадцатого века. Дюпре и Камарго не увлекались новшествами, а доводили до совершенства то, что унаследовали от своих учителей. После них серьезный классический жанр пришел в упадок.