Читать «Философия возможных миров» онлайн - страница 232

С тех пор поезд продолжает мчаться и набирает ход; уже давно никто не вздрагивает и не зажмуривается (а чего жмурикам жмуриться?), и все труднее с каждым перегоном ответить на вопрос: а на каком поезде мы? То есть опять-таки на каком свете?

Для авторитетного ответа тут нужен независимый наблюдатель – пусть это будет даже не жрец, а воин племени майя. Если он хотя бы бегло всмотрится в ситуацию со своей площадки, вывод его будет однозначным: это поезд мертвых. Как «Летучий голландец», корабль призраков, и единственное, что его удивит (ибо остальное было предсказуемо), это то, что призраки на корабле, находящемся там, на том свете, больше всего боятся конца света и непрестанно задаются вопросом: когда же он наступит?

Такая позиция удивления близка к истине, но все же не совпадает с ней. Дело в том, что корабль плывет или, если угодно, поезд мчится. То есть транспорт в потустороннее еще не прибыл в пункт назначения, но остановить его уже нельзя. Поскольку точка невозврата пройдена, с поезда можно спрыгнуть на всем ходу, а для этого нужно просто уметь безошибочно распознавать мертвых и вообще отличать мертвое от живого. Тут, конечно, открывается простор для политических спекуляций.

Вообще не ясно, как быть с любовью к тому свету, к тому, который теперь этот. В отсвете волшебного фонаря трудно вынести экзистенциально выверенное решение, ведь есть и правильная некрофилия – любовь к отеческим гробам. Кто является носителем однозначной инфернальности, так это мертвые, замаскированные под живых и успешно внедренные в наши ряды. Нам известен такой способ маскировки, он называется гламур. Гламур успешно опробован на вещах, на телах, а теперь и на душах.

Удивительным образом точно в тему попадает песня Высоцкого из фильма Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли»:

Не так мы, парень, глупы,Чтоб наряжать живых, —Мы обряжаем трупыИ кукол восковых.Из них, конечно, ни одинНам не уступит свой уют,Из этих солнечных витринОни без боя не уйдут.

Таким образом, мы, кажется, приближаемся к проблеме телопроизводства, санкционированного и осуществляемого кинематографом.

Первичная сцена кинематографа

В обстановке сеанса, в полутьме, отрешившись от всех посторонних звуков, сосредоточившись на грезах, почти на сновидениях, поневоле понимаешь, что здесь происходит первичная сцена и одновременно ее отреагирование, преобразование. Стоит разобраться в букете любопытных сходств и важных различий.

Сеанс синема – это соблазненность, очарованность чем-то нахлынувшим, очарованность, которая не проходит. На нее подсаживаются, как на курс психоанализа, производится ввод в состояние интерпассивности (Жижек), когда собственное воображение передается в режим доверительного управления, словом, имеется много общего. Но, как и положено первичной сцене, здесь же свершается нечто жуткое, нечто дикое, отчего первым зрителям хотелось вскочить и бежать, куда глаза глядят, даже если на них не мчался паровоз, а всего лишь там, на экране, зашевелилась скатерть от порыва ветра в полном безветрии зрительного зала.