Читать «Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография» онлайн - страница 50

Согласно объективистской теории (которая не отрицает самовыражения, но подчеркивает его крайнюю тривиальность), по-настоящему интересная функция эмоций композитора состоит не в том, что они должны выражаться, а в том, что их можно использовать для проверки успешности, или пригодности, или воздействия «объективного» произведения: композитор может использовать себя в качестве оселка; изменять или переписывать свою композицию (как это часто делал Бетховен), когда он недоволен своей реакцией на нее, или даже вовсе отбросить ее. (В решении того вопроса, является композиция достаточно эмоциональной или нет, он может пользоваться своими собственными реакциями — своим собственным «хорошим вкусом»: это еще один пример применения метода проб и ошибок.)

Важно обратить внимание, что платоновская теория (4) в ее не-теологической форме едва ли совместима с объективистской теорией, которая видит искренность произведения не столько в подлинности вдохновения художника, сколько в результате его самокритики. Тем не менее, как сообщил мне Эрнст Гомбрих, экспрессионистские воззрения типа платоновской теории (4) стали частью классической традиции теоретической поэтики и риторики. Эта традиция заходит даже так далеко, что утверждает, будто успешное описание или изображение эмоций зависит от глубины эмоций, на которую способен художник. И, возможно, именно это последнее сомнительное утверждение, секуляризованная форма платоновского (4), считающая все, что не является чистым самовыражением, «фальшивой игрой» или «неискренностью» — привело к возникновению современной экспрессионистской теории музыки и искусства.

Подведем итоги: (1), (2) и (4), без богов, можно рассматривать в качестве формулировки субъективистской или экспрессионистской теории искусства и его отношения к эмоциям, а (3) — как частичную формулировку объективистской теории этого отношения. Согласно этой объективистской теории, именно произведение отвечает за появление эмоций музыканта, а не наоборот.

Возвращаясь теперь к объективистскому воззрению на искусство, становится ясно, что одного (3) для него недостаточно, так как оно касается просто отношения музыки к эмоциям, а это является не единственным, и даже не главным, что делает искусство значимым. Музыкант может поставить себе задачей изображение эмоций и пробуждение в нас симпатии, как это происходит в «Страстях по Матфею», но есть множество и других проблем, которые он может решать. (Это очевидно в таких видах искусства, как архитектура, где всегда требуется решать еще и практические, и технические задачи.) При написании фуги задача композитора может состоять в поиске интересной темы и контрастного контрапункта, а затем в совершенном использовании этого материала. При этом он может руководствоваться приобретенным им общим пониманием гармонии или «равновесия». Результат может оказаться по-прежнему волнующим, но наше восприятие при этом может базироваться на чувстве гармонии — космоса, возникающего из хаоса, — а не на какой-либо изображаемой эмоции. То же самое можно сказать и о некоторых «Инвенциях» Баха, задача которых состоит в предоставлении ученику возможности впервые почувствовать вкус композиции, решения музыкальных задач. Точно так же задача написания менуэта или трио ставит музыканта перед определенной проблемой; эта проблема может быть конкретизирована требованием, чтобы они вписывались в некую полузавершенную сюиту. Идея музыканта, пытающегося решить музыкальные проблемы, разумеется, сильно отличается от идеи музыканта, занятого выражением своих эмоций (чего, само собой разумеется, никто не может избежать).