Читать «Я++: Человек, город, сети» онлайн - страница 82

И дело, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб-камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.

Как когда-то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания событий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и дело поблескивает из-за хроники событий дня Блума»¹⁰.

Человек с видеоаппаратом

Джойс раскрыл Дублин, перемещая своих героев, создатели фильмов и видео делают это, перемещая камеры. Поэтому значение приобретают быстрота и мобильность имеющихся камер. Несомненно и то, что многие из общепринятых приемов нынешнего киноязыка напрямую связаны с громоздкостью и неповоротливостью первых киноаппаратов.

Камера Вертова, как показано в самом фильме, была большой стоящей на треножнике коробкой, снабженной ручным приводом. (Интересно, что чем быстрее оператор крутил ручку, тем медленней разворачивалась заснятая сцена при проецировании, – дядюшке Тоби это понравилось бы.) Соответственно, большинство кадров «Человека с киноаппаратом» сняты статичной камерой; есть несколько панорамных планов и совсем немного рискованных дублей, снятых из кузова едущего грузовика. Ощущение неистового движения по городу достигается главным образом за счет быстрого, мастерски выполненного монтажа.

Голливуд уже давно стремится преодолеть налагаемые камерой ограничения и добиться большей гибкости съемки с помощью сложно устроенной подвижной техники. К примеру, знаменитый проезд через мексиканский приграничный городок в начале фильма Орсона Уэллса «Печать зла» был осуществлен с помощью хитроумного операторского крана. Позднее управляемые роботами камеры стали использовать для выполнения сложнейших операторских па при съемках спецэффектов.

Миниатюризация кино– и видеотехнологий сильно упростила дело. Разработка легких камер позволила устанавливать их непосредственно на оператора и, соответственно, вести киноповествование от первого лица. Мобильный глаз камеры становится глазом зрителя, а наложенный текст – шепотом в его ухо. Этот прием стал характерной чертой домашнего видео и часто встречается в документальных фильмах. Он же с успехом использовался и в нескольких художественных картинах, например в «Ведьме из Блэр». До монтируемых на голову портативных камер оставался лишь короткий технологический шаг. Воплощение этой идеи я впервые увидел в начале 90-х, когда талантливый студент Медиалаборатории Стив Манн зашел в мой кабинет в Массачусетском технологическом институте с включенной видеокамерой на лбу¹¹.