Читать «Фотография. Между документом и современным искусством» онлайн - страница 6

Понятие «средство коммуникации», некритически взятое из теории коммуникации и модернистской живописи, слишком чуждое отношениям между фотографией и искусством и слишком оторванное от контекста, принятое униформистски, затемняет количественный характер различия между разными опытами использования фотографии художниками (вытесняемое, парадигма, инструмент и носитель искусства). Главный же недостаток понятия «средство коммуникации» следующий: оно не позволяет показать, что применение фотографии как материала современного искусства соответствует настоящему разрыву, изменению качества отношений между искусством и фотографией. Фотография использовалась как инструмент или носитель без специальной проработки (намеренно низкое качество снимков приравнивалось к подчеркнутому отказу от фотографических умений) и даже без особого отбора (снимки часто комбинировались с картами, рисунками или предметами). Напротив, когда она становится материалом искусства, обычно выставляются исключительно фотографии, причем такие, над которыми была проведена эстетическая и техническая работа, часто значительная и сложная. Прежде художники лишь изредка были авторами выставленных снимков – сегодня они отлично владеют процессом, их изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер.

Фотография превзошла свою старую подчиненную и служебную роль, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

В третьей части, «Искусство-фотография», рассматривается эстетический смысл фотографии-материала, переход фотографии от прежнего статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом возникает слияние искусства и фотографии, в силу своей новизны способное заставить искусство измениться и дать рождение «другому искусству в искусстве».

Это другое искусство в искусстве, искусство-фотография, стало проявлять себя начиная с внезапного возвращения к фигуративности, которое стало очевидным на Венецианской биеннале в 1980 году и обнаружило состояние своего рода истощения чистой живописи в том виде, как ее защищали модернисты, в особенности адепты американского абстрактного экспрессионизма. Когда был снят модернистский двойной запрет чистоты и абстрактности, фотография смогла в качестве материала и мимесиса, иначе говоря, в качестве миметического материала завоевать ту художественную легитимность, в которой ей дотоле было отказано. С тех пор стала возможна ее полная интеграция в художественные практики, достаточно быстрая и глубокая для того, чтобы снова поставить под вопрос свойственное модернизму господство руки в творчестве и включить искусство-фотографию в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, характерное для всего ХХ века. Фотография оказалась способна содействовать закату предмета в искусстве и одновременно вносить свой вклад в проникновение искусства в предмет.

Утрата ремесла художника и традиционных определений таланта и внутреннего мира, равно как и дематериализация произведений, иначе говоря, релятивизация (но не полное исчезновение) искусства-объекта – включены в то же движение, что и вступление фотографии в искусство. Таким образом, слияние искусство-фотография предстает как завершение длительного процесса ослабления материальных и ремесленных ценностей в искусстве; как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, созданных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, созданным для мысли или для того, чтобы вызвать некое отношение. Итак, искусство-фотография является и продуктом, и стимулятором смещения художественных критериев: модель фотографии с ее очевидным дефицитом материальности и субъективности пробила брешь в гегемонии живописной модели.