Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 80

Любой порядок имеет тенденцию со временем расшатываться, распадаться. Когда институт жертвоприношения отмирает (даже в остаточном виде публичных казней) и нелокализованное насилие мутными ручейками растекается по улицам городов, пропитывая наши «повседневные практики», становясь будничным фоном – таким же серым и безликим, как бюрократическое государство, это самое холодное и безликое из всех чудовищ, – на место высокой трагедии приходят комедия, трагифарс, бытовая драма. Люди сидят за столом и обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы (Чехов). Однако жертвенное начало оживает в годы великих социальных потрясений: на подмостках истории, а следом и на подмостках театральных, новые герои – самые обычные люди – отдают свою жизнь за дело рабочего класса, приближая «мировой расцвет». Культ этих «рядовых» мучеников, наряду с культом вождей революции, становится скрепой нового жертвенного ритуала, несущей конструкцией бесклассового общества.

В то же время наиболее чуткие художники ощущали нестерпимую фальшь «оптимистической трагедии», героизации отдельной личности в эпоху пришедших в историческое движение народных масс, не говоря уже о «крупных оптовых смертях» на театре военных действий Первой мировой и других войн. В январе-феврале 1937 года Мандельштам, в разгар массовых репрессий (через полтора года он погибнет в пересыльном лагере под Владивостоком), прощается с античной трагедией:

Где связанный и пригвожденный стон?Где Прометей – скалы подспорье и пособье?А коршун где – и желтоглазый гонЕго когтей, летящих исподлобья?Тому не быть: трагедий не вернуть.Но эти наступающие губы —Но эти губы вводят прямо в сутьЭсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.Он эхо и привет, он веха, нет – лемех.Воздушно-каменный театр времен растущихВстал на ноги, и все хотят увидеть всех —Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

Как и в большинстве поздних стихотворений Мандельштама, его семантическая ткань избыточна и одновременно темна, в ней полно зияний, «опущенных звеньев», ассоциативных бросков от одного неизвестного – к другому. Так, непонятно, о чьих «губах» речь – декламатора-актера, читающего трагедию «Прометей прикованный» Эсхила? Но это лишь наша «реалистическая» – рационализирующая – догадка, ничем фактически не подтвержденная. А между тем «эти губы», дважды повторенные и «наступающие», ощетинившись двойным противительным союзом «но», крайне важны для стихотворения: здесь, в двух строках оно буквально переламывается надвое, вводя нас в «суть» исторически необратимого сдвига. По сути, мы пребываем в неведении. Более того, продолжаем в нем пребывать и в случае местоимения «он», с которого начинается третье четверостишие. Кто он: Эсхил, автор «Прометея прикованного»? Или Софокл, автор «Царя Эдипа» и «Эдипа в Колоне»? А может быть (чисто грамматически возможно и такое) – Прометей? Или коршун? Некоторые исследователи считают, что это – Сталин, поскольку стихотворение создавалось одновременно с печально известной «Одой»: оно написано тем же размером, в нем варьируются близкие мотивы, в частности упоминается Прометей, с которым попеременно отождествляются оба Иосифа: тиран и поэт. И тогда, если следовать этой логике – а в «Оде» вождь и отец всех народов предстает выступающим с трибуны, – «наступающие губы» тоже его. Данная версия наиболее чудовищна (и правдоподобна), однако формально местоимение «он» может относиться и к «воздушно-каменному театру» в следующей строке, это античный театр – эхо, отголосок, привет…