Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 8

Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания «Козлиной песни»: «Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него». Так совершается первая метаморфоза – превращение поэта в писателя. Тот, в своюочередь, превращается в следующем романе «Труды и дни Свистонова» в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. <…> Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен». Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт предстает здесь как откровенное переписывание существующего массива текстов. В поэзии такое переписывание было менее очевидным, завуалированным.

Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.