Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 77

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet: так Целан (1920–1970, настоящее имя – Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил, – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, «погребенному октябрю» и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946–1947 годов, и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период «был веселым и общительным», «нравился женщинам и имел несколько любовных романов». Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море, – отождествления. (Есть «завещательная записка», составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: «Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал». За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)

7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал запись: «Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.

Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил».

Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи «Меридиан», – это голова Медузы и автоматы, иными словами – увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения «прекрасной форме». Подобно ревнивому Богу, он обрушивает Вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь перед тем, чтобы «вернуть билет» и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гёльдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но также и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто («Псалом»).

И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х, – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-м, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гёте-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать – паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Ивана Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее – поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест (как хлеб). Так, строку Есенина «Я последний поэт деревни» он перелагает, «повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени», как, в обратном переводе с немецкого, «Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне» (потому что эта «деревня», добавляет он, окликает для него деревню из «Замка» Кафки). Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. «Целановская “Стретта”: “Дуинские элегии”, от которых остался скелет и крик, словесный Krampf». То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь «Меридиан» – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. «Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходитк этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть лишь разгоревшись». «У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами». Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой «исчезновения ауры», т. е. «подлинности», в эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, post mortem, выгорев дотла в межстрочии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе.