Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 70

Картины репина про бурлаков,Мне очень были милы.И Айседору без чулковЛюбил я поглядеть. все это былоЯ бальмонта читал стихи,Я государственную думу.Любил как пуму,Где депутаты ругались как петухи,И блока дивные стишки,Как в море бурном гребешки,Нам иногда ласкали слух,и возвышали наш дух.

(«Четыре описания», с. 190)

Но увидев тело музыки,вы не заплакали навзрыд.

(«Приглашение меня подумать», с. 194)

Мы не верим что мы дышимМы не верим что мы пишемМы не верим что мы слышим,Мы не верим что молчим.

(«Очевидец и крыса», с. 206)

Но главное, сам гетероморфный стих Введенского, строящийся как каламбурная машина, перемалывающая и деконструирующая расхожие формы стихосложения и поэтические формулы («гори, гори, моя звезда»), являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового. Что заставляет скорректировать и интерпретацию «звезды бессмыслицы». Поэтический метод Введенского по меньшей мере амбивалентен, направлен как на механизмы (обыденного) языка и мышления, так и на порождающие матрицы самой поэзии, ее «метафизику». Как ни парадоксально, но эта двунаправленность строго изоморфна кантовской, чего ни сам Введенский, ни его позднейшие толкователи не смогли – или не захотели – увидеть. В предисловии к «Критике чистого разума», поясняя, что он понимает под критикой чистого разума, Кант писал: «Я разумею под этим не критику книг и систем, а критику способности разума вообще в отношении всех знаний, к которым он может стремиться независимо от всякого опыта, стало быть, решение вопроса о возможности или невозможности метафизики вообще и определение источников, а также объема и границ метафизики на основании принципов».

Познание пыли

Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемой предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.

Весна и кое-где облака. Остальное занято небом.Она была сумасшедшей, потом стала мертвой.Рассказывай птицам.Пепел – состояние информации,превзошедшей допустимую сложность.

(«Весна и кое-где облака…»)

Или:

«Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума?»Тьмабыстролетящего облака, след стекла, белизна.Циферблата обод.Величие смерти и ее же ничтожность,парение мусора в раскаленном тумане стрекоз.Никуда не уходим.Колодцы, в полдень откуда звезды остры,но книгой к чужому ветвясь.И всегда остается возможность,песоки стоять.

(«Сентиментальная элегия»)

Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические «срезы» реальности, разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом здесь управляет логика разрывов, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, несводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн, или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая, более близкая к нам параллель – «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». В самом деле, вслед за Константином Вагиновым и Александром Введенским Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его до демонстративного жеста. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым и обэриутами, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры здесь, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как в данном случае мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма».)