Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 23

В 1897 году в предисловии к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая», первому опыту радикально «распыленной» поэзии, Малларме писал: «Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового, – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи <…> сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк. <…> Что же касается собственно литературных достоинств <…> заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов <…> то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка». Впечатляющий эксперимент французского поэта остался беспрецедентным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, нидадаистские коллажи, ни «лесенка» Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит «Бросок костей…». Лишь в послевоенной поэзии опыт Малларме оказался востребованным. В 1950 году американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест «Проективный стих», где, правда без ссылки на Малларме, утверждал приоритет «разомкнутой» формы, следующей «закону строки» и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон делал на процессуальности поэтического акта, на так называемой пространственной композиции и на дыхании с его спонтанностью и перепадами – в противоположность четкому рисунку унаследованной просодии: «Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания». Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в «Проективном стихе». Во Франции пространственную, децентрированную организацию стиха исповедовали в 1960 – 1970-х годах Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (подборки этих поэтов вошли в антологию «Новые голоса», изданную в Советском Союзе в 1981 году). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски шли в сходном направлении.