Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 178

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального различия двух типов театра: драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат: очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат: критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории: становится самокритикой искусства – средствами самого же искусства.

Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватят Ситуационистский интернационал и кинематограф Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила данная характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания – поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, – выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным». Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация – свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.