Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 152

Итак, налицо двойное абстрагирование: (от) петербургской (живописной) традиции и (от) самой живописности, сведенной почти до чистого, «выбеленного» графизма. Благодаря чему городской пейзаж предстает, можно сказать, «скелетом» пейзажа, его рентгеновским снимком. Метод, наводящий на мысль, что Вальран, начинавший когда-то как экспрессивный абстракционист, пришел к своеобразному «снятому», фигуративному абстракционизму. Иными словами, выступает уже не как художник-абстракционист, но как художник абстрактного.

Что позволяет под иным углом прочитать «холодную», дегуманизированную «ауру», окутывающую эти полотна. На заре абстракции Аполлинер писал в связи с кубистами: «Художник – это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого» («Художники кубизма», 1913). Известную книгу Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), показывающую эту тенденцию в широком социокультурном контексте, на фоне радикальных перемен, охвативших Европу после Первой мировой войны, – зачастую понимают слишком плоско, да и просто неверно. Как поясняет Джорджо Агамбен, «заряд современного искусства направлен не против человека, а против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично». Устремиться за пределы человеческого означает, таким образом, порвать с гуманистической концепцией как идеологически нагруженным конструктом. После Вердена и Соммы окончательно стало ясно: «Ничто не напоминает человека меньше, чем человек», если воспользоваться словами Браммела, который, правда, имел в виду не ужасы войны, а «просто» превращение человека в товар, в вещь. Отсюда монструозное разложение человеческого облика у Пикассо; путающие человеческую фигуру и ковровый узор арабески Матисса; иероглифические пиктограммы Клее, сквозь которые проступает «удушенное» человеческое лицо; страдальческий симбиоз человека и животного у Филонова; черные квадраты и безликие крестьяне Малевича (список можно легко продолжить).

Вальран, художник другой эпохи, другой «Соммы», действует тоньше, не столь демонстративно. Как мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной, рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно, на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую, бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к «петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.

Когда смотришь на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести» и даже не «Медный всадник», а – через посредство опустошительной антично-некротической поэтики Вагинова – другое стихотворение Пушкина, точнее – первое его четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга: